Parlare di Todo modo di Elio Petri è sempre un fatto complesso, e scriverne ancor di più. È un approccio difficoltoso già in partenza perché il film, dal momento dell’uscita nelle grandi sale nel 1976 – quest’anno infatti ricorre il cinquantesimo anniversario – si è permeato di un particolarissimo alone di maledizione, che forse lo accompagna sommessamente tutt’ora. Petri, dopo la consacrazione al grande pubblico con l’Oscar per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e il trionfo a Cannes de La classe operaia va in paradiso (1971), si trasforma: Todo modo è il disperato punto di arrivo di un mutamento già cominciato nel 1973 con La proprietà non è più un furto, che a posteriori viene identificato come terzo e conclusivo capitolo della “trilogia della nevrosi”, insieme ai due successi internazionali sopracitati. Come in un circuito hegeliano, La proprietà non è più un furto incamera l’invettiva politica di Indagine e de La classe operaia ma la incupisce, le vie di fuga diminuiscono e il riscatto si allontana per tutti. In questo senso Todo modo esteriorizza un movimento intimo di Petri, un progressivo eclissarsi dentro e fuori di sé: la sceneggiatura è scritta interamente di pugno suo – quella del 1973 è l’ultima siglata con il sodalizio di Ugo Pirro, storico co-sceneggiatore – su liberissima base dell’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia, di cui peraltro vengono esasperati i lati grotteschi.

Una brevissima sinossi è necessaria per comprendere lo scalpore, la censura e le fratture interne che hanno accompagnato il film: con lo scoppio di un’epidemia si riuniscono in un eremo-albergo postmoderno, lo Zafer, le figure più influenti del paese, da importanti industriali e banchieri, che tengono in mano le redini dell’economia, all’intero quadro dirigente del governo, dietro cui nemmeno si cerca di mitigare un diretto riferimento alla Democrazia Cristiana – che nel ’76 ha ormai alle spalle un trentennio di dominio per lo più indisturbato in Italia – e ai suoi principali esponenti, tra cui Aldo Moro, Amintore Fanfani, Giulio Andreotti e la famiglia Gava. La permanenza di questi uomini di potere presso lo Zafer si muove in più direzioni: al pretesto di sfuggire all’epidemia si aggiunge la ricorrenza di un ritiro spirituale, coordinato dal personaggio di don Gaetano sulla base degli esercizi di Sant’Ignazio di Loyola, per purgarsi dai peccati commessi; intanto, però, sottobanco una ristretta élite ha il compito contrattare segretamente le sorti del partito e indirizzarlo verso una svolta di lungo termine. In questo contesto, sulla carta improntato al rinnovo spirituale e alla redenzione, comincia una spirale di delitti in crescente climax della stessa classe dirigente, che viene programmaticamente epurata da una forza ignota e invisibile – nemmeno il finale chiarisce chi sia, se davvero c’è, l’effettivo mandante. Lo sfondo paranoico e claustrofobico dello Zafer, che è un susseguirsi labirintico di corridoi in cemento armato, televisori, stanzoni scuri, improbabili statue bianche raffiguranti la Passione di Cristo e persino dotato di catacombe sotterranee, riflette la putrefazione di una classe dirigente corrosa da masochismo perverso, avidità di potere e clientelismo, oltre che corruzione. Spiccano in un tête-à-tête favolosamente ambiguo i personaggi di don Gaetano, prete corrotto e calcolatore, ed M, presidente del partito e calco riuscitissimo di Aldo Moro – che non è solo mimesi della figura storica, ma quasi simulacro dell’intero partito – interpretati rispettivamente da Marcello Mastroianni e Gian Maria Volonté. I due attori, tra i migliori che abbiamo mai avuto in Italia, danno forma a una dinamica morbosa e asfissiante, oltre che vagamente sessuale, tra la chiesa, nella sua dimensione spirituale (don Gaetano), e la sua capacità camaleontica di camuffarsi, secolarizzarsi nel potere temporale (M/Moro). In merito a ciò Petri confida ad Aldo Tassone in un’intervista del 1980:

Si può dire che un democristiano è un prete refoulé [ndr, “represso”], e che un prete è un deputato democristiano refoulé. Essi vivono in un abbraccio che assomiglia sempre di più a un rictus, a una imperfezione psicomotoria, […] e sono legati al medesimo destino. La tipologia trentennale del gruppo dirigente democristiano, che è ormai quella della commedia dell’arte, rimanda a personaggi tartufeschi, striscianti, topi di sagrestia, untuosi, dall’incedere femmineo, dall’eloquio faticoso e incomprensibile. Sono clercs manqués, come i nazisti erano artistes manqués.

Todo modo è quindi un film di rottura su più livelli, interni ed esterni all’opera: nel primo caso perché Petri lascia alle spalle, incupendosi, Pirro e l’universo di poetica generato con lui, ma frammenta anche la sua narrazione, dilata o comprime il ritmo con veri e propri scatti espressionistici d’idee e di macchina; nel secondo, perché la pellicola esce in un momento estremamente delicato della politica italiana. Nel 1976, infatti, l’Italia è in preda allo scalpitare dello stragismo, rosso e nero, mentre dai vertici filtra sempre più un’ipotesi di alleanza tra DC e PCI, il cosiddetto “compromesso storico” Moro-Berlinguer, teso a consolidare una sempre più fragile maggioranza della DC sugli scranni del governo e al tempo stesso aprire per la prima volta gli orizzonti politici al PCI, allontanato dal secondo dopoguerra dall’egida di influenza statunitense. Era logico che, da un lato, la DC sarebbe rimasta sconcertata dal film, che si imbastiva apertamente su un processo e un’ecatombe del partito; ma dall’altro, nemmeno il PCI si sbilanciò particolarmente – Petri stesso si era allontanato dal partito pochi anni prima – , in vista dell’imminente avvicinamento con la Democrazia Cristiana. Todo modo, già per queste premesse, venne posto sotto sequestro a un mese dall’uscita e la pellicola fu misteriosamente trovata bruciata negli archivi di Cinecittà; il rapimento e l’uccisione di Moro, due anni dopo, resero in definitiva il film impresentabile. Mi si perdonerà lo spoiler, ma si può comprendere la sinistra preveggenza di Petri solo se si è a conoscenza del fatto che in Todo modo anche M/Volonté viene ucciso, condividendo la stessa sorte dei colleghi. Seppur con diverse dinamiche, è come se Petri avesse vaticinato un imminente sfaldamento della DC, come se lo presentisse e avvertisse che il suo epilogo doveva necessariamente passare per l’uccisione di Moro.

Petri si mostrava titubante rispetto al compromesso, ritenendo che in Moro confluisse tutta l’astuzia vampiresca di un partito interessato a conservare il potere anche a costo di snaturare se stesso e il PCI, che ne sarebbe uscito fagocitato e subalterno alla DC. Il regista non supportò mai la violenza delle Brigate Rosse, ma condivise con loro la sfiducia verso Moro e la sua retorica oscura, fumosa e cervellotica delle «convergenze parallele». Sempre Petri, a colloquio con il critico Jean Gili, traccia questa personalità di Moro:

è mellifluo, è follemente ambizioso, ma si costringe a un abito di esacerbata modestia. Usa un linguaggio da uomo colto dietro cui nasconde la povertà del pensiero, che cerca di gabellare per progressista, poiché in questo consiste la funzione che s’è data. Ma da un’analisi della sua azione si deduce un pensiero politico che risponde pienamente alla regola paolina: “Ciascuno rimanga nella condizione in cui si trovava quando fu chiamato”. Egli, infatti, opera perché nulla muti, ma volendo dare a tutti l’idea di un continuo mutamento. Ed è in questo negare e affermare ogni possibilità di mutamento, in pratica impedendolo, che il tessuto sociale del paese infiacchisce, invecchia, si strappa, muore. Il suo voler costringere la stasi a sembrare movimento agisce certamente sul suo soma. Egli appare perfino sessualmente indeciso. È esangue, rarefatto, aereo, assente, immerso in sublimi conflitti. Moro è un uomo ch’è a destra e a sinistra contemporaneamente; ciò lo pone in una specie di vuoto, posizione assolutamente emblematica per un dirigente democristiano. Vuoto che corrisponde, anche, a quell’indifferenza che Ignazio di Loyola richiede all’uomo di fede. […]

Con questi presupposti forse diventa più limpida l’urgenza di Petri di restituire una duplice natura nella messa in scena del personaggio di M. Il regista racconta che i primi due giorni delle riprese furono da cestinare, perché Volonté era entrato tanto nella parte – dopo un lungo esame della mimica e dei discorsi del politico –, si era tanto immedesimato da raggiungere un’improbabile ma perfetta metempsicosi in Aldo Moro. Addirittura,

 Volonté divenne evanescente, camminava come se fosse sulle nuvole, parlava a bassa voce, non ti guardava negli occhi, tutto preso com’era dal personaggio di Moro. […] la somiglianza […] prendeva alla bocca dello stomaco.

Per questo motivo Petri e Volonté ritennero di dover limare le somiglianze, ai limiti massimi del farsesco, sia per limitare ipotetiche censure (che poi arrivarono comunque), ma anche per ottenere un Moro-simulacro, un uomo che conservasse il suo segno distintivo, ma al tempo stesso trascendesse da esso per diventare involucro di un intero partito, di un intero pensiero teso tra anelito di potere (desiderio sadico) e punizione religiosa di quella pulsione (masochismo cristiano).

Non ha tutti i torti Sciascia a definire Todo modo un film «pasoliniano»,

nel senso che il processo che Pasolini voleva e non poté intentare alla classe dirigente democristiana oggi è Petri a farlo. Ed è un processo che suona come un’esecuzione… Non esiste una Democrazia Cristiana migliore che si distingua da quella peggiore, un Moro che si distingua in meglio rispetto a un Fanfani. Esiste una sola Democrazia Cristiana con la quale il popolo italiano deve decidersi a fare definitivamente e radicalmente i conti. 

In effetti Petri e Pasolini, pur essendo per molti versi distanti l’un l’altro, nel giro di pochi anni consegnarono due visioni catastrofiche e mortifere del potere: Salò o le 120 giornate di Sodoma uscì un solo anno prima di Todo modo, a poche settimane dall’uccisione del regista (e tra l’altro le due pellicole hanno in comune una sorte misteriosa e irrisolta degli originali), ma già nel ’74 Pasolini scrisse, per il «Corriere della Sera», Il fascismo degli antifascisti (in cui i vari Moro, Fanfani, Rumor vengono additati come fascisti) e, l’anno dopo, nel settimanale «Il Mondo», la violentissima sferzata Bisognerebbe processare i gerarchi DC.

Per queste e altre circostanze, echi e rimandi, il nome Todo modo trascina con sé una nomea stregata e ingombrante. Persino l’ultimo grande mistero del film, l’esistenza del mandante del massacro, rimane senza risposta: Petri, forse con un ghigno pessimista, ma trasognato, scrive a Gili che in definitiva Todo modo e il suo finale sono 

l’incubo di un democristiano, cioè il sogno di uno di noi. Sarà puerile, ma lasciatemi almeno sognare.