Bisognerà ammettere, prima o poi, che l’ossessione collettiva del no spoiler è francamente odiosa. Ci si deve tappare le orecchie quando il buontempone di turno dice che nel film Il sesto senso Bruce Willis era il fantasma sin dall’inizio, che DiCaprio era il paziente mancante all’appello in Shutter Island; senza contare gli altri vari tipi di spoiler, sterminati, che subiamo appena apriamo i social media.

Bene. E perché ci siamo convinti di questo? In fondo quel che ritengo squisito in un romanzo, per esempio di Arthur Conan Doyle, è trovare Sherlock Holmes seduto in poltrona a fumare la pipa, iniettarsi morfina, suonare il violino a tarda notte, dispensare massime d’arguzia logica. A dire il vero, mi importa relativamente di scoprire chi è il colpevole che deve acciuffare. E sono consapevole che, in un giallo in particolare, è la tensione d’attesa che si costruisce gradatamente nella lettura mentre ci avviciniamo alla verità, alla quadra che va a sciogliere il mistero, che ci tiene inchiodati alla pagina.

Ma cosa troviamo al termine di questa tensione? In realtà, in molti casi, il finale non costituisce altro che una delusione; accettare che l’impegno, la relazione intrapresa con un’opera sta volgendo al termine, porta alla malinconia. Non è invece il sentimento di mezzo, quando siamo immersi nel suo universo narrativo, un momento gioioso? E non si trova speciale appagamento anche in quegli interstizi invisibili della storia, in quelle cavità che diremmo non risiedere, non appartenere; quelle che eludono, per apparente insignificanza, il loro posto nell’opera e non sapremmo neppure dove inserire – se non per temporalità – nelle canoniche parti del racconto: inizio, svolgimento, conclusione?

Un esempio – se come dice Orlando è fondamentale fare esempi – per ciò che intendo, potrebbe essere quello degli episodi filler. Ovvero, nel caso del manga, dell’anime e del fumetto, quegli episodi che funzionano da riempitivo. Realizzati perché il gruppo creativo ufficiale non riesce per tempo a realizzare l’albo. Ma non si può restare fermi; e così esce una storia «d’emergenza», che non altera in nessun modo la trama, che non contribuisce al suo destino, posandosi come un frammento dentro un universo in sospeso. Che questi episodi, poi, siano spesso odiati dai molti, è vero. Io in particolare ricordo alcuni episodi di Naruto, dall’arco «Vita paradisiaca in barca», che mi risultarono eccezionalmente traumatici per lentezza e molestia. Eppure se dovessi scegliere, poniamo in Dragon Ball: tra guardare il Torneo di Cell, oppure l’episodio in cui Goku e Junior prendono lezioni di guida, ci penserei più di un attimo.

Qualcuno una volta mi disse che nel pensare a un’opera quel che non ricorda mai è la fine. Mi disse che gli tornavano in mente solo alcune immagini come dei lampi, alcune scene che si trovavano più o meno a metà. Provate. Provate a pensare a un libro che avete letto molti anni fa. Cosa ricordate? Sembrano restare dettagli, inquadrature, un gesto, un tipo di ritmo. Come se l’arte agisse in noi come sedimentazione di forme, e non di eventi. Quindi? Ci avete pensato? Be’, saprete voi.

Chi l’ha fatto? (Whodunit). Perché l’ha fatto? (Whydunit). Questi sono due principi cardine del giallo. Sono le domande che si pone l’autore prima di imbastire l’intreccio; sono gli interrogativi che alimentano la curiosità del lettore. Mi pare c’entri il punto della mia obiezione, però, una terza domanda fondamentale: come l’ha fatto? (Howdunit). Io però non intendo come è avvenuto l’omicidio in questione, come il testo ne motiva la risoluzione. Io intenderei questa domanda diversamente. Come è fatto il romanzo: nella sua forma, nel suo stile, nella sua abilità di gestire processi linguistico-narrativi.

Perché una storia che fonda la propria potenza solo sull’incredibilità dei propri avvenimenti è una storia debole. I fatti, di per sé, sono di minima rilevanza. A tutti vengono in mente idee originali, ma questa presunzione di unicità resisterà alla stesura, alla sua concretizzazione sulla pagina scritta? Ed esiste, davvero, una storia che nella sua fase embrionale, nei suoi presupposti dell’intreccio, riterremmo di per sé interessante? Prendiamo Oblomov, il romanzo dello scrittore russo Gončarov. Ecco la trama in qualche riga: il nobile Il’ja Il’ič Oblomov passa ogni sua giornata a letto, paralizzato da inerzia e fantasie, incapace di trasformare i progetti in azione. L’amore per Ol’ga e l’amicizia con il pragmatico Stolz provano a scuoterlo, ma lui ricade nella quiete domestica e rinuncia alla vita «attiva», consumandosi lentamente.

Difficilmente la maggioranza direbbe che questa è una trama che ispira entusiasmo. Cosa potrebbe mai incuriosirci della vita di un uomo debole, inchiodato per tutta la vita al proprio letto? Non esalta forse più, seppure in forma parodica – anzi, proprio in virtù della parodia – un bel romanzo cavalleresco gremito d’avventure alla Don Chisciotte?

È un’obiezione legittima. Eppure, leggendolo, il romanzo di Gončarov, ci si accorge che una sinossi come quella che vi ho proposto non riesce a restituire il romanzo, il suo Howdunit. Si dà per scontato, in effetti, che vi aleggi una certa stasi – per non dire noia – attorno a questa trama. Eppure, affondando nel testo, ci si ritrova piacevolmente sorpresi perché – come nota il formalismo russo: «si ha l’impressione che Oblomov conduca una vita estremamente agitata, pur non alzandosi quasi mai dal letto.»

Perché? Perché la letteratura si serve del movimento per ritrarre il suo contrario, cioè l’inazione, l’immobilismo? Non s’intende qui indagare un problema così spinoso; devierebbe dal proposito iniziale, quello di smorzare la cultura del non fare spoiler, lascio a risposta solo alcune parole di Viktor Šklovskij che sembrano puntuali, seppure un poco vaporose: «come sempre nell’arte, qui tutto è una motivazione della tecnica.»

Quello che sembra inevitabile concedere, data la faccenda di Oblomov, è che non esistono trame noiose o avvincenti di per sé. Indubbiamente esistono dei gusti, delle preferenze, una generale tendenza a prediligere alcuni generi per via di una formazione e un’esperienza di vita. Ma se il nostro orizzonte d’attesa sarà disatteso oppure no, sarà l’opera stessa a confessarcelo. E cosa confesserà? Non i fatti, che sono evidenti a tutti e sono facilmente trasferibili. Senza caricare di patetismo questa parola, io spero che confessi: un segreto. Qualcosa che è lasciato alla testa dello spettatore – dove non si può accedere – e che non possa esaurirsi nell’esplicitazione di un finale, un colpo di scena; qualcosa che non solo coincida con ciò che è nascosto, intimo, ma anche con la qualità sui generis dell’opera stessa. Nelle parole di Jacques Derrida: «chiamo segreto non solo ciò che è intimo ma anche ciò che è come uno stile: inimitabile.»

Quel che dovrebbe infine interessare, incuriosire, è l’esecuzione. Ancora una volta: non cosa intende mettere in scena l’opera, ma come lo mette in scena. E non si dovrebbe chiedere – beninteso – che ogni spettatore maturi il feticismo d’interrogarsi su questioni complesse di forma ogni volta che si trovi davanti a un’opera. Va ammesso che questo è un feticismo spesso indesiderabile, che fa sì che lo spettatore diventi un’algida macchina tesa solo alla tecnica, reso peraltro apatico ai vari coup de théâtre che sono stati strumento essenziale dell’arte.

L’invito così, se questo articolo un invito riesce a dare, è che l’attenzione al valore formale è un buon contravveleno all’epidemia dello spoiler; perché se un’opera muore a causa di uno spoiler, era già malata.