Quanta distanza c’è tra un evento vissuto in prima persona e la sua narrazione? Se raccontare un evento è già fissarlo in una forma definitiva, incorniciarlo, tralasciando tutto ciò che non può essere catturato dal linguaggio, il rischio che il racconto sia estremamente povero e stereotipato rispetto alla realtà è dietro l’angolo. Ciò vale ancora di più nel caso di eventi storici traumatici, come la bomba atomica sganciata su Hiroshima il 6 agosto 1945. È per questo che quando la protagonista femminile di Hiroshima mon amour dice di conoscere la storia del bombardamento – perché da brava turista ha visitato il museo, l’ospedale e la piazza della città – l’uomo giapponese, la cui famiglia è morta realmente sotto la bomba atomica, risponde con un lapidario: «Tu non hai visto niente». Hiroshima – come Auschwitz, come Gaza – non si può conoscere. La documentazione non è l’esperienza reale e i testimoni che, morendo, hanno davvero conosciuto la catastrofe, non torneranno mai indietro a raccontarcela. Come dire, dunque, l’indicibile per eccellenza?

Alain Resnais nel 1959 dà una sua risposta: non si può. Lo diceva anche Marguerite Duras, che di questo film ha scritto la sceneggiatura, sostenendo che, al massimo, si può parlare dell’impossibilità di parlare di Hiroshima. Il film, tra i capolavori più assoluti della Rive Gauche e del cinema in generale, crea infatti una narrazione indiretta, obliqua. La trama ruota intorno all’incontro tra un’attrice francese e un architetto giapponese di cui non conosciamo i nomi. Il loro amore risveglia ferite mai rimarginate soprattutto in lei, dilaniata dalla morte del suo primo amore, un soldato tedesco ferito in guerra. Il montaggio fonde il tempo presente con dei flashback, creando un nuovo tempo in cui ieri e oggi sono indissolubilmente legati. Questa mescolanza è il correlativo oggettivo del tempo interiore vissuto dalla protagonista, che a volte utilizza i verbi al presente invece che al passato, o che parla rivolgendosi all’uomo morto in seconda persona, come se lui fosse ancora lì. A ben vedere, questo intrecciarsi delle linee temporali è la modalità stessa dell’incontro tra i due protagonisti: quando due persone si conoscono, si incrociano anche le loro personali lancette interiori, come simboleggia la sovrapposizione dei due orologi sul comodino.

Ma il tempo ha a che fare soprattutto col trauma, come esprimono bene diversi fotogrammi in cui da un punto principale si diramano più traiettorie. Da una parte, essi riproducono l’andamento della memoria, che prende le mosse da un evento preciso, quello traumatico; dall’altro, sembrano suggerire anche topograficamente le vie di propagazione da un punto geografico determinato, quello in cui è scoppiata la bomba atomica. Ancora una volta, Resnais non spiega niente, ma evoca attraverso le immagini le condizioni psichiche del trauma: reticenze, discronie, ritorno del rimosso.

Ma cosa c’entra una storia d’amore con il racconto di un evento storico? La fotografia risponde: il film si apre con dei corpi che si abbracciano sotto la polvere radioattiva della bomba. L’immagine lascia subito spazio ai corpi dei due amanti che si stringono. L’accostamento è potente e fonda fin dall’inizio la dicotomia di eros e thanatos, amore e morte. In entrambi i casi, la pelle sembra essere un rifugio, l’ultimo confine tra il sé e gli altri che, toccandosi, dona l’illusione di protezione, di ultimo appiglio. In questo film il corpo è la sede del dolore: nei superstiti giapponesi deformati a causa delle radiazioni, nella protagonista che scortica le sue mani graffiandole sul muro per la disperazione.

Attraverso i dialoghi, capiamo che la sofferenza personale della donna per l’amante morto è metonimia di un’altra sofferenza, quella storica del popolo giapponese. In entrambi i casi, infatti, si fanno i conti con ciò che è al contempo sollievo e sofferenza rispetto a un passato doloroso: l’oblio.

Come in amore esiste questa illusione di non poter dimenticare, io ho avuto l’illusione, davanti a Hiroshima, di non poter più dimenticare. Così come in amore. (…) Come te, anch’io ho cercato con tutte le mie forze di lottare contro la smemoratezza. E come te, ho dimenticato.

La protagonista del film è ossessionata dalla paura di dimenticare. Ciò significherebbe tradire il passato, sostituire il suo primo amore con un altro, creare nuovi ricordi lasciando che la memoria cancelli quelli vecchi («ho raccontato la nostra storia, ti ho tradito stasera con questo sconosciuto… guarda come ti sto dimenticando»). E ciò riguarda anche la memoria collettiva post-1945: col passare del tempo, la bomba atomica diventerà un evento come un altro, come migliaia ce ne sono stati. Esso – e ne vediamo gli effetti ancora oggi, in un potere globale completamente indifferente alle lezioni della Storia – lascerà spazio al nuovo, e la vita sarà questa sistematica sostituzione di eventi uno dopo l’altro. Dimenticare è tanto doloroso quanto ricordare. Non è forse un caso che quando vediamo i ricordi di Nevers la macchina da presa sia ferma, non si muova: i ricordi sono stati fissati, non più modificabili (e quindi affievoliti, meno vivi). Il film stesso rappresenta l’inaffidabilità della memoria, accostando fotogrammi reali della ricostruzione post-atomica con scene di finzione, lasciando lo spettatore nella stessa condizione della protagonista, incapace di fare ordine tra realtà e ricordo. Lo storico Hayden White avrebbe apprezzato questo film: per lui ogni racconto storiografico è narrazione, racconto non oggettivo ma costruito attraverso punti di vista, metafore, scelte personali. La fiction, in altre parole, non è tanto diversa dalla storia. Ben venga, dunque, un film che per parlare di Hiroshima parla di una storia d’amore privata, senza pretesa di un resoconto storico-memoriale dei fatti. Come una lente d’ingrandimento che si interpone tra il soggetto e l’oggetto di studio, la non-adesione completa al reale crea sì un’interferenza, ma al tempo stesso consente un ingrandimento, un’intensificazione del reale. Insomma, forse si capisce di più Hiroshima attraverso questo film che non sui manuali di storia.

Resnais (con Duras) tocca le corde più intime del trauma: la memoria, la solitudine, l’incomunicabilità. I due protagonisti sono inconsolabili, chiusi l’uno all’altro, ognuno nel proprio universo di linguaggio e ricordi. La donna resta con le sue contraddizioni, divisa tra l’amore vecchio e quello nuovo («tu mi uccidi / tu mi fai del bene») e con un desiderio masochistico di distruzione («prendimi, deformami a tuo piacimento»). Solo nel finale sembra fare dell’oblio una legge generale («com’è stato per lui, l’oblio comincerà dai tuoi occhi… diventerai una canzone»), accettata con rassegnazione. Ma proprio in quel momento, quando l’atto del dimenticare sembra finalmente un gesto attivo e liberatorio, un nuovo uomo si siede al suo fianco e inizia a parlarle. Il ciclo eterno di conoscenza-amore-oblio ricomincia, e Resnais non ci dà nessuna risposta definitiva su cosa accadrà dopo. Anzi, dopo il film si resta con ancora più domande di prima. E, per qualche ora, si ha voglia di chiudersi in un locale di notte, a un tavolino per due, a confidarsi le proprie paure, a raccontarsi i propri amori. A farsi coraggio e lasciar andare vecchi ricordi, abbandonandoli, definitivamente, all’oblio.