Enrico Terrinoni è traduttore, scrittore, saggista. Insegna lingua e letteratura inglese all’Università per stranieri di Perugia. Ha tradotto opere di Oscar Wilde, Edgar Lee Masters, George Orwell, Alasdair Gray, ma soprattutto di James Joyce: l’Ulisse, e, insieme a Fabio Pedone, il Finnegans Wake e Gente di Dublino.

Lo incontriamo a Roma in un giorno di sole, a un bar di Trastevere.

Partiremmo da Joyce. Ci sembra che l’influenza di Joyce sia entrata anche nella sua scrittura, per esempio in un libro come Oltre abita il silenzio. Vorremmo ricostruire questo percorso: com’è arrivato alla letteratura in lingua inglese, l’incontro con Joyce, le sensazioni che ha avuto a tradurre libri come l’Ulisse, Finnegans Wake, Gente di Dublino…

È una storia un po’ lunga. Quella con Joyce è iniziata attorno ai quattordici, quindici anni, con l’unica edizione disponibile, quella della Mondadori, che circola ancora oggi. La sensazione che ebbi fu quella di un testo bellissimo e oscuro, ma totalmente incomprensibile per me. Mi sono reso conto col tempo che parte di questa incomprensibilità era dovuta alla traduzione. Non perché fosse brutta, ma perché era scritta in una lingua del passato, degli anni ’50 (la lingua dei miei nonni). È stata una sfida con me stesso vedere come era l’inglese. Era un periodo in cui andavo in Irlanda molto spesso, subito dopo il liceo. Leggendolo in inglese la mia impressione era completamente opposta: un libro complesso ma non complicato, che parla una lingua ordinaria piena di parolacce e di slang. Le traduzioni rendono il libro secondo le idiosincrasie del traduttore; quella traduzione per un ragazzo degli anni ’90 era diventata un pezzo da museo. Poi ho fatto il dottorato su Joyce, all’università di Joyce in Irlanda, lo University College Dublin, con il curatore dell’edizione dell’Ulisse della Penguin. Mi dissi: “Perché non riportarlo in Italia?”. Joyce aveva una reputazione molto aristocratica in Italia, che non corrispondeva alla realtà. Lui era scrittore e figlio del popolo, che voleva rendere l’equazione vita-letteratura-complessità: la vita è complessa e la letteratura deve essere complessa. Ma come dicevo prima una cosa è “complesso”, l’altra è “complicato”. Perché complicare ciò che non lo è? Allora cominciai a tradurre altri autori irlandesi. Poi Newton Compton mi scrisse perché erano in scadenza i diritti d’autore delle opere di Joyce. “Le andrebbe di tradurre Ulisse?”. Pensai che fosse uno scherzo. Poi mi resi conto del ragionamento: l’unica versione che c’è è stata fatta da grandissimi anglisti, mentre ora c’è Terrinoni che va in giro a dire che Ulisse è una cosa irlandese; perché non affidare l’edizione a uno che sa qualcosa di irlandese? La prima edizione fu proposta da loro. Anche la seconda, quella di Bompiani, fu proposta dall’editore. Aveva l’idea di mettere il testo a fronte con la narrativa. Fu Nuccio Ordine a proporla, grande studioso di Giordano Bruno. E così è nata.

Sul discorso dell’osmosi per me è difficile parlarne… Quando convivi con un grande autore ammiri certi stilemi e forse cerchi di riprodurli. Penso che sia una questione di imitatività normale, come quando hai un idolo del calcio e cerchi di giocare come lui. Io avevo Totti e facevo i tacchetti. Non è voluto, quanto naturale. Quando stai traducendo ti stai confrontando con uno stile che devi riprodurre. Perché non usarlo anche nella saggistica? Ma non sono io quello che può dire se scrivo in modo joyciano o no. Sicuramente la sua tecnica di condensazione semantica – dire in una parola sola tanti significati – provo a usarla anche io. Appartiene più alla saggistica del rondismo, degli anni ‘20 e ‘30, dove si provava a non annoiare con la saggistica. Ai miei tempi le introduzioni ai romanzi si saltavano perché erano scritte in maniera pedante. Perché scrivere male?

Una traduzione potrebbe essere migliore dell’opera originale, magari perché ne migliora il significato o ne amplifica la musicalità. In un suo articolo dice che la traduzione non deve essere un ponte, ma un’esplosione – come una bella recensione che può amplificare il significato di un’opera. Secondo lei è possibile questa eventualità, e se sì può citarci delle traduzioni migliori dell’originale?

Dal punto di vista teorico è non solo possibile ma anche plausibile. La traduzione è cambiamento, in traduzione tutto ciò che leggiamo è stato cambiato. Si può cambiare in meglio o in peggio, ma in peggio è un po’ folle come scelta. Però non è che si cambia in meglio per migliorare l’autore. È vero che il giudizio di merito sulle opere d’arte non può mai essere assoluto. Il giudizio è idiosincratico e personale. Quando stavo in conservatorio il mio maestro voleva a tutti costi farmi piacere Béla Bartok, ma io non ci potevo fare niente, a me non piaceva. Si hanno a volte altri gusti sonori: io ho un’avversione per suoni come doppie e fricative. Io provo a non usarle mai, ma a volte sei costretto: il passaggio da cheese a “formaggio” è una cosa che mi dà un fastidio enorme. Se ci pensate cheese – fromage – formaggio… Ah! Ma io me sparo! Si può dire però che la traduzione è sempre un’eco dell’originale, si cerca di andare oltre la morte dei testi. L’ha spiegato benissimo Walter Benjamin, ma sta anche nei testi di Blanchot: l’opera non è l’opera che è stata scritta, ma quella che tu leggi, l’opera che è stata incorporata nella tua vita. Detto questo, la traduzione aiuta l’opera a diventare più ampia e più grande. A noi non piace accettare questa realtà, non vai alla Feltrinelli a chiedere “una versione cambiata del David Copperfield”, ma la realtà dei fatti è che certi testi vivono grazie alla pluralità di vite che la traduzione consente. Questa cosa è più facile capirla se il discorso temporale si amplia, se pensiamo ai testi classici: esistono più di novecento versioni della Bibbia in inglese, che hanno anche creato scismi. E quella dovrebbe essere la parola di Dio. O il traduttore è Dio, e farebbe traduzioni da dio, o sono uomini che hanno filtrato la parola di Dio per espanderne il messaggio. La traduzione è un megafono. Alcuni cambiamenti possono essere miglioramenti. È più facile trovare una traduzione migliore dell’originale per quei generi che non puntano sulla complessità e ambiguità. È quasi impossibile superare Joyce, perché ha un orecchio assurdo e coniuga la sua bravura stilistica con quella semantica, e in una parola ti dice dieci cose. Per tradurla spesso perdi il ritmo, l’economia del testo. Se devi tradurre un romanzo harmony scritto un po’ male… perché no? La storia della traduzione vive di esempi in cui certi testi sono stati anche volutamente migliorati, per esempio la traduzione inglese dei Saggi di Montaigne fatta da John Florio. Montaigne è un grande scrittore, ma la traduzione di Florio è altrettanto bella. E lui giocava dicendo che era una traduzione “floreale”. Certe volte rende anche un inglese raffinato rispetto a certe parti molto belle del francese. La traduzione è cambiamento: chi dice il contrario, cavoli suoi. Non è possibile pensare alla traduzione senza l’idea di cambiamento, dal momento che cambi ogni singola sillaba e quindi anche il ritmo. Quello che rimane è l’invisibile. A Roma si direbbe “famo a fidasse”: tu ti fidi che il traduttore abbia riportato l’invisibile, ma quello che ha fatto è cambiare il visibile. Quando dico queste cose qui i traduttori si arrabbiano moltissimo. In un mondo ideale la traduzione non dovrebbe esistere, ma la storia ci dice che non leggiamo nemmeno la Parola di Dio in originale.

Una traduzione può portare anche nuove ambiguità.

Chiaro, dal punto di vista dei lemmi i significati sono sempre storici e localizzati. Un esempio stupido: in inglese to forge my consciusness significa “foggiare”, “plasmare la mia coscienza”, ma forge significa anche “contraffare”, in inglese, in italiano no! Quando ci sono questi fenomeni bisogna essere un po’ più laici nella traduzione del testo. La traduzione è quello che noi siamo, non dobbiamo presentarci con maschere diverse. 

Lei, quando traduce, pensa a un pubblico ideale? In traduzione, come in filologia, si accetta la versione migliore anche se è passata da molti anni?

La filologia è lo strumento anche del traduttore, che nasce filologo. Il primo lavoro che fa è quello di scavo e comprensione. A differenza della filologia, il traduttore colloca il significato anche nel futuro. La filologia è uno scavo del passato per la ricostruzione della lectio correcta. La traduzione, oltre a risolvere una croce interpretativa, si chiederà anche quello che significherà l’ombra della croce in futuro. Quello che rimprovero a volte ai traduttori che eccedono in filologia è proprio questo: scambiare uno strumento per un fine. Non è possibile rinvenire nero su bianco l’intenzione di un autore. Innanzitutto perché spesso è scomparso: Omero non sappiamo manco chi era, un autore che, anche se dovesse essere sincero, potrebbe star mentendo, come fanno i grandi maestri. Visto che l’intenzione autoriale è irrecuperabile ma si possono solo fare congetture probabilistiche, bisogna puntare anche su quella che Eco chiamava l’intenzione del testo, che si proietta anche sull’intenzione del lettore: un testo che nel futuro cambia in base alle condizioni di ricezione che cambiano. Questo è tautologico. Perché non venga accettato è un mistero per me. Noi sappiamo che la mia parola può essere presa da un altro come lui la vuole prendere. Se uno prende un pugno in faccia quello che conta è il pugno, non chi te l’ha dato. 

Pensando alla teoria di Harold Bloom sull’angoscia dell’influenza, crede che questo sentimento ci sia anche nella traduzione? Qual è il traduttore che la opprime?

C’è e non c’è. Quando si chiede ai traduttori: “Ma voi guardate le traduzioni precedenti dello stesso testo?”, normalmente ci si divide in due fazioni: quelli che dicono: “No, io non le guardo perché non voglio essere influenzato”, e poi quelli come me che dicono: “No, io le guardo, non me ne frega niente di essere influenzato”. Per due motivazioni: uno per curiosità, due per capire se effettivamente c’è la possibilità di un dialogo fra le traduzioni. Non credo che sia un’angoscia dell’influenza e non credo che il parametro di Bloom sia valido in tutti i casi. È valido solo in certe età. In passato nelle traduzioni shakespeariane una parola poteva diventarne venti perché la preminenza era il significato, ora c’è una preminenza dell’effetto. E quindi a volte a scapito del significato c’è una preferenza dell’effetto nella speranza di mantenere un minimo di ritmo e forma. Questo avviene perché oggi l’inglese lo parlano un sacco di persone. Cinquant’anni fa il traduttore era davvero un democratico che dava agli altri la possibilità di leggere un testo a loro inarrivabile. Adesso non è più così, basta un click per arrivare a tante conoscenze che un filologo di allora ci metteva una vita a comporre. Per cui oggi quello che succede è la preminenza dell’evento letteratura, più che dell’evento semantico della letteratura; cioè la letteratura è forma e contenuto al contempo. La traduzione cambia sia la forma che il contenuto, ma il contenuto dovrebbe cambiare il meno possibile. Come diceva Agamben, il linguaggio è ciò che ti fa vedere il mondo, ma tu non lo vedi mica il linguaggio. La traduzione ti fa vedere l’originale ma tu non vedi effettivamente questa trasmigrazione fra una lingua e un’altra lingua. L’approccio è sempre quello di accontentarsi della mutabilità. Noi cambiamo sempre, nessuno è mai uguale al sé del momento prima. Fisicamente: le nostre molecole cambiano e la mente lo stesso, in base alle esperienze. I testi cambiano in base alla loro nuova vita. La traduzione, che è una nuova vita di un testo, è collocata in uno spazio diverso da quello dell’opera di partenza. I traduttori si impuntano sul discorso “io devo essere fedele”, ma come fai a essere fedele al cambiamento? Essere fedele al cambiamento significa cambiare. Mi sembra difficile negarlo. Nel campo della filosofia, la Fenomenologia dello spirito diventa in inglese The Phenomenology of the Mind o Of the Spirit. Dipende dagli studiosi. Un traduttore ha scelto una strada più misticheggiante e l’altro una più psicologizzante, ma il testo originale le contiene entrambe. La traduzione purtroppo non è fare la stessa cosa, ma neanche “quasi la stessa cosa”, come diceva Eco. Chi definisce il quasi? Come fai a dire “la porta è quasi aperta”? Questo “quasi” è abbastanza mutevole nel tempo, è uno spazio non definito, probabilistico. Per questo io mi sono messo a parlare di quantistica [cfr. La letteratura come materia oscura, ndr], che punta sulla probabilità più che sulla certezza. Quando la traduzione punta a produrre un testo definitivo, a me sembra una chimera.

Lei pensa che questo problema sia circoscritto all’Italia? 

No, in tutto il mondo è così. Defamiliarizzare, e rendere il testo straniante, o addomesticare, è una cosa che si discute dai tempi di San Girolamo. Da cosa dipende? Credo dal nostro egocentrismo e narcisismo, cioè dal nostro volerci sentire interpreti definitivi di un qualcuno e qualcosa. Come quando uno ti dice: “Io so quello che provi”. È una frase bellissima e consolatoria, ma è assurda, è impossibile verificarla. Una cosa che non puoi verificare rimane aporetica. A noi però ci piace pensare di aver capito l’altro, quando una persona ci piace noi pensiamo che piacciamo a lei per uno sguardo… sono cose mistiche, che però non hanno verificabilità. E allora a noi non piace dire: “Mi sto leggendo il traduttore di Dickens”; ci piace dire: “Io mi leggo Dickens”. Purtroppo no! A questo servono i testi a fronte: la speranza è quella che il lettore poi vada a vedere ciò che ha fatto il maestro, James Joyce.

Come cambia il suo approccio, proprio nella realtà dei fatti, quando è lì al computer a tradurre, se sa che l’edizione che le è stata chiesta dall’editore sarà un’edizione con commento o senza?

Quelle che faccio sono sempre col commento. Un po’ perché non sono un traduttore che fa solo il traduttore, sono un traduttore che è anche studioso di certi autori. Dunque quando mi chiedono un testo, quasi sempre – a meno che non sia un testo molto moderno, contemporaneo – è un testo col commento. Resta il fatto che il commento è una stampella. Il mio obiettivo da traduttore è quello di far capire, innanzitutto, affinché poi l’altra persona si possa confrontare con l’alterità dell’evento, cioè con un testo originale. Siamo dei mediatori: il professore è un mediatore, il commentatore è un mediatore, il traduttore è un mediatore. E dobbiamo agire nella speranza non di ricevere uno sguardo su noi stessi, ma di spostare lo sguardo sull’altro. Credo anche che il commento da un lato snaturi il testo: è irreversibile. Quando uno lesse l’Ulisse nel 1922, non c’era nessun commento, nessuna nota, nemmeno i titoli dei capitoli. Per un lettore che aveva poca dimestichezza con Omero, nel ‘22, tante cose rimanevano proprio letterarie, non le capiva, e quindi la lettura era snaturata. D’altro canto, però, in questo paese Joyce era morto, non lo leggeva più nessuno, perché nessuno riusciva ad entrare dentro quel tipo di logica, in cui tu hai una superficie, molto piana, e dietro c’è una complessità. Allora qual è il mio obiettivo? Quello di riportare il senso della complessità e dare gli strumenti al lettore per avvicinare il testo, a distanza dei cento anni che sono passati dalla sua pubblicazione all’oggi, sapendo che i testi che vivono nel futuro vivono in condizioni diverse da quelle di partenza. Certe cose erano patrimonio comune allora e non lo sono più oggi: accettiamo che non lo siano più, facciamo morire un testo, oppure, visto che la traduzione è la vita oltre la morte, lo facciamo resuscitare? L’intento democratico secondo me è la chiave, il traduttore sta al servizio del testo.

Viene in mente un articolo di Magrelli, in cui si rivendicava il diritto di leggere l’Ulisse con le note. Quindi è d’accordo?

Sì. Leggere la Divina Commedia senza gli apparati, oggi, significa materialmente perdere tantissimi riferimenti che gli apparati invece ti consentono di recuperare. Tutte cose che al tempo di Dante erano scontate, oggi non lo sono più, e bisogna che ci sia qualcuno che le faccia recuperare, per cui sono totalmente d’accordo con Magrelli su questo. Bisogna accettare il fatto che una cosa è l’Ulisse del 1922, un’altra l’Ulisse del 2021: è cambiata la storia, a rimanere attaccati al passato sarebbe come voler tradurre in italiano un libro inglese del ‘600 con l’italiano del ‘600. Vuol dire ucciderlo: è per te stesso, sarebbe bello come esercizio, ma è per te. Invece la traduzione è quest’aporia strana per cui il testo rimane uguale e le traduzioni cambiano sempre. Bisogna accettare questa contraddizione.

I classici vanno tradotti a ogni generazione?

Certo. È anche un dato di fatto editoriale. I classici vengono ritradotti proprio perché c’è un pubblico di lettori nuovi. Io sto facendo adesso una traduzione di un libro tradotto nel 2006 da una grande traduttrice. Lo sto rifacendo dopo venti anni. È normale, quindi: è sia editoriale, sia la logica del testo che funziona così.

Perché, ad esempio per il mondo classico, questo approccio è quasi scontato (rimaneggiare i testi, cercare di accompagnarli sempre alle note), mentre per il mondo moderno è un po’ più difficile?

Questa è un’altra cosa difficile da comprendere. Chi studia filologia conosce perfettamente il valore delle glosse, delle trascrizioni, dell’errore che passa da un’edizione all’altra. I filologi, quelli bravi, quelli che hanno una visione, un afflato filosofico, come Giorgio Pasquali, sanno bene che il testo cambia nel tempo in base a tantissime dinamiche che hanno a che fare con le questioni materiali di circolazione dei testi, e quindi sono più abituati a vedere che c’è la croce traduttiva da cui derivano tradizioni diverse. Quelli che studiano Shakespeare sanno perfettamente che ci sono dei buchi neri nel testo shakespeariano, non dovuti semplicemente al fatto che il linguaggio è arbitrario, ma al fatto che certi testi venivano trascritti da attori di fortuna che volevano rivenderseli. Le varie edizioni in quarto delle opere di Shakespeare non sono state dettate da Shakespeare, né qualcuno le ha copiate da un manoscritto, ma chi stava vedendo lo spettacolo le ha trascritte per rivendersele e queste tradizioni vanno in direzioni completamente diverse. La filologia certe volte si ferma. C’è un caso importante nell’Amleto in cui noi non sappiamo se la parola che questo stenografo ha scritto è poleaxe, “ascia di macellaio”, oppure polaks, “polacchi”. Alcuni filologi vanno di qua, altri di là, ma noi non abbiamo il testo originale di Shakespeare, abbiamo solo le trascrizioni di questo tipo. Allora tu devi obiettivamente arrenderti. Nell’arrenderti hai anche capito come funziona la testualità, però.

Un’altra cosa sul commento: quanto inserire della biografia di un autore? La nota, che sia a margine o in fondo, interrompe la narrazione, il suo ritmo, però in certi punti è fondamentale. Ad esempio, nella Linea d’ombra di Conrad, c’è una palese dichiarazione di una esperienza omosessuale da parte di Conrad, che nella traduzione di Celati non è evidente…

Celati, beh, lui è molto autoriale…

… e in un’altra edizione, invece, c’è una nota con una dichiarazione autobiografica di Conrad che dice: «ci sono cose, momenti, che non devono essere gettati all’insipienza del pubblico, perché i giornalisti ci frugano dentro». Questo ti dà una prospettiva diversa.

Totalmente diversa. Questo avviene per esempio anche con Gulliver’s Travels. Se tu guardi I viaggi di Gulliver, la traduzione di Celati prende un testo, mentre quella che ha fatto Fabio Pedone prende un altro testo, scelto da me, in cui è restituito, per esempio, un discorso che ti fa capire che quando Gulliver parla di Lilliput sta parlando di Irlanda e Inghilterra. Questo sta solo in un’edizione del ‘26, e non in quella del ‘21, che ha tradotto Celati. Chiaramente quella che usiamo noi è quella scientifica (l’edizione Norton annotata), che ti costringe, insomma, a non negare le cose. Poi ci sono le edizioni commerciali che hanno un’altra storia. Celati forse ha semplicemente scelto quella che circolava di più.

Sul biografismo c’è anche la questione: “l’autore è morto”, come dice Barthes. 

Io credo che il discorso di Barthes sia molto importante. Segna un punto di non ritorno nella storia della critica. Però bisogna anche prenderlo come una provocazione. Barthes è uno che sta dicendo: “Smettetela di utilizzare questo determinismo spicciolo, per cui se c’hai la gobba diventi poeta e scrivi l’Infinito!”. Il determinismo negli studi umanistici è qualcosa di naïf, se non ridicolo. In un’era in cui la scienza – con la quantistica, la relatività – sta accettando il dubbio e l’incertezza, come fa la letteratura a cercare la certezza? Prima di Barthes c’era una preponderanza delle letture biografiche, che erano deterministiche: tutto quanto nasce dal trauma. C’era la spiegazione del testo attraverso le esperienze vissute. Però non si può prendere Barthes alla lettera e pensare che il testo nasca da solo. È una cosa che smentisce le letture di Dante, che è il personaggio della Divina Commedia esattamente come Joyce è il personaggio dei suoi libri, come Hitchcock sta dentro i suoi film, come Caravaggio sta dentro i suoi quadri. Una cosa è dire la fiction sta qui e la vita sta là: su questo non ci piove. Non c’è un canale diretto e deterministico, ma comunque ti succede qualcosa, questo qualcosa esplode e diventa tante altre possibilità. Negare che esista, come fanno certi pedanti, pensando che Barthes stesse dicendo proprio quello, secondo me è folle, perché Barthes stava rispondendo a un passato in cui c’era un eccesso di letture biografiche. Nel caso specifico di Joyce, se noi non conoscessimo la sua vita, tantissime cose non le capiremmo, neanche dal punto di vista linguistico. Lui non si inventa proprio niente, vede le cose, poi le modifica un pochino, ma non c’è quasi niente di inventato nelle sue opere. C’è solo la rigenerazione. Poi chiaramente c’è tutta un’orda di strutturalisti e post-strutturalisti che mi impiccherebbero per questo, però io credo davvero che negare il contatto sia folle. 

In Oltre abita il silenzio, parla proprio di questo rapporto tra letteratura e vita e cita Bobby Sands…

Bobby…

… e quindi letteratura come traduzione anche della vita. La traduzione ci aiuta a capire qualcosa della vita dell’autore? 

Io mi occupo quasi sempre dei casi singolari, nel senso matematico: la singolarità in matematica non significa tanto un qualcosa che non si possa replicare, ma un qualcosa a cui non si applicano le leggi conosciute. Quando si studia il Finnegans Wake, tu avoja a essere filologo: devi cambiare strategia a ogni parola, quindi non è che c’è una strategia, ce ne sono sono mille. Il caso di Bobby Sands, per esempio, è simile a quello dei poeti di Gaza, quelli che prima di prendersi una bomba in testa hanno mandato un verso su internet. Non so se avete visto quel libro che abbiamo fatto [Il loro grido è la mia voce. Poesie da Gaza, ndr], che si è tradotto in duecentomila euro a Emergency Gaza: un libro di poesia che diventa duecentomila euro – la traduzione, appunto. Bobby scriveva in condizioni assurde. Scriveva innanzitutto per i suoi compagni nella cella accanto che dovevano essere tirati su. Non erano tutti forti come lui e quindi doveva tenere alto il morale di persone che stavano andando incontro alla morte. Scriveva in poesia, in versi, utilizzando il metro della ballata di Coleridge. La preminenza del suo messaggio non poteva essere estetica, a differenza di uno che manderebbe un libro in stampa. Se Bobby avesse mai messo le sue poesie in libro, se fosse vissuto, probabilmente sarebbe intervenuto su certi falli tecnici. Allora lì il traduttore capisce che quelle sono poesie esistenziali, sono poesie di resistenza. Resistenza che diventa ri-esistenza, cioè la poesia è ri-esistente, fa resistere, però fa anche ri-esistere. Se avessi utilizzato lo stesso metro e lo stesso schema rimico di Bobby, avrei prodotto delle cantilene, perché in italiano la rima ABAB provoca la cantilena da nursery rhyme [“filastrocca”, ndr], mentre in inglese no, perché c’è una tradizione di questo tipo di ballata. Allora io ho detto: “Me ne frego delle rime!”. Quando perdi qualcosa devi compensare con le parole evocative, e non altolocate. In certi casi Bobby aveva scritto una parola di tono un po’ più basso. Io invece tiro fuori la parola evocativa, perché mi serviva per creare lo stile in qualche altro modo. Cosa ti dice della vita la traduzione? Ti dice che lui stava mettendo su delle canzoni che poteva poi recitare o cantare, la sera, per gli altri ragazzi, per tenere il loro morale alto. A quel punto capisci perfettamente che la preminenza del significato sullo stile è evidente, e capisci che in quei momenti lì non stai a pensà alla forma, ma a una forma funzionale a far stare in vita i tuoi compagni.

Bellissima questa cosa di resistenza come ri-esistenza.

Questa me l’ha suggerita un ragazzino. Io l’ho detto in qualche libro, forse in qualche saggio, ma mi è stata suggerita da un bambino in una scuola. Ero andato sotto il 25 aprile a parlare della resistenza in prima media e quindi, non sapendo come gestire il discorso (perché io sono abituato ai ragazzi di diciannove/venti anni), il professore mi ha detto: “Gioca con le parole, falli giocare un pochino”. E quindi ho cominciato a fare un po’ di giochi di parole. A un certo punto però, finiti i giochi, dico: “Adesso parliamo di resistenza”. Un bambino ha alzato la mano e ha detto: “Professore, cos’è questa cosa? Riesistenza?”. Aveva capito ri-esistenza. E io ho capito che da questo errore nasce un mondo, perché la ri-esistenza è una resistenza.

Ma è anche la scrittura come ri-esistenza dell’autore. Proust ha scritto che il testo non è il prodotto del nostro io di tutti i giorni, non è il prodotto di chi va a fare la spesa, di chi va, nel caso di Proust, a trovare la contessa, ma è il prodotto di un altro io, un io diverso. Viene in mente anche il caso di Céline, che scrive uno dei più grandi romanzi umanitari e di amore verso l’altro, poi però nella sua vita reale denuncia gli ebrei ai nazisti. Anche la traduzione deve riuscire a intercettare questa persona di mezzo tra l’autore e il testo?

Sì. Poi c’è anche il discorso che a tradurre non è un automa, ma è una persona che fa parte dell’esperimento. Prima citavo la quantistica. Una delle cose che ci insegna è che gli scienziati che fanno un esperimento sono parte dell’esperimento. Mentre prima si pensava che l’esperimento fosse qualcosa di asettico, adesso sappiamo che non è così, perché i risultati dell’esperimento possono replicarsi, ma mai in maniera identica. Nella critica letteraria è evidente che sia così: non possiamo mica essere asettici di fronte alla storia di Bobby Sands o di fronte alla Palestina. È folle pensare di essere asettici. Non si può, è disumano, è proprio fuori dall’umano. A questo punto devi sapere che qualunque tipo di opinione è sempre storicizzata, è sempre localizzata storicamente. Il traduttore può essere uno che ha simpatia e empatia per l’autore e per il testo, oppure sbattersene completamente. Non faccio nomi, ma ci sono anche traduttori che accettano solo le cose per soldi. Io, avendo un mestiere, uno stipendio mensile, ho il privilegio di scegliere se fare una cosa o non farla, però altri no. Se tu fai il mestiere del traduttore ti può capitare pure un libro che non ti piace, senza stare a vedere questa terza persona. 

A proposito di Benjamin, che ha citato, viene in mente il discorso che fa su Babele in Angelus Novus. Capita spesso di trovare contenuti su internet già tradotti in italiano da una lingua straniera, senza che si possa sceglierlo. Questa è un anti-Babele, per come l’aveva pensata Benjamin. Cosa pensa dell’intelligenza artificiale in traduzione?

Siamo agli albori dell’intelligenza artificiale, quindi quello che diciamo adesso potrebbe essere smentito fra poco. Io la utilizzo in classe in senso opposto, non tanto come aiuto traduttivo, ma per far vedere quanti errori compie. È vero anche che la utilizzo con testi molto stratificati e complessi, per cui la mia impressione è che l’AI, in questo momento storico, si fermi alla semplicità del testo, nel senso che l’AI per ora è costruita in senso algoritmico per disambiguare il testo, partendo dal presupposto che un testo ha una sua chiave di lettura e tu, traduttore, devi arrivare a quella chiave lì. Questa cosa contraddice la natura della letteratura che non è disambiguante ma ambiguante. La grande letteratura è ambigua nel senso che continuiamo a capire tante cose proprio perché non è definibile, non è un problema matematico che tu devi risolvere, la letteratura. Invece l’AI per ora funziona nel senso ingegneristico, cioè di risolvere il problema. Se tu l’applichi alla grande testualità è sempre deficitaria. Se invece l’applichi a un testo puramente comunicativo, ha vantaggi enormi perché riesce a fare nel giro di tre secondi qualcosa che tu faresti in un mese. Quindi, per ora, dal punto di vista della traduzione letteraria, io credo che l’AI non sia una minaccia, ma uno strumento che noi possiamo utilizzare. Per quanto riguarda la traduzione non letteraria, quella comunicativa, credo che creerà un’ecatombe di lavoro, perché obiettivamente è più veloce e più efficiente. Questo lo stiamo già vedendo in quelli che lavorano nelle traduzioni tecnico-giuridiche intorno alla Comunità Europea: si stanno trovando senza lavoro da un momento all’altro proprio perché una legge non ha bisogno dell’ambiguità, ha bisogno della disambiguità, per cui per tradurla in un’altra lingua la devi rendere efficace, non inutile come la letteratura, devi puntare all’utilità e non all’inutilità. Questo è lo stato delle cose. Io la uso anche per quanto riguarda le citazioni: se vedo che c’è una citazione che mi suona nella mente, in un testo che sto traducendo, e non ricordo da dove viene, dovrei andare a compulsare tutte le duemila pagine dell’Oxford Shakespeare per trovarla. Invece con l’AI posso trovarla in un secondo. Da questo punto di vista è uno strumento non utile, ma utilissimo, esattamente come è utile avere i libri in PDF rispetto ai libri cartacei, perché puoi fare una ricerca parola per parola.

Soppianterà noi traduttori letterari? Credo per il momento di no, e non tanto perché ne sappiamo di più noi, ma perché, ripeto, la letteratura non funziona per connessioni deterministiche, ma per connessioni probabilistiche. L’altro giorno vedevo un grande scienziato che stava discutendo la differenza tra come funzionano gli algoritmi dell’AI e come funzionano i computer quantistici. I computer quantistici funzionano sull’unicità e sull’incertezza. L’AI funziona invece sulla riproducibilità e sulla certezza. Ma la letteratura si fonda sul principio di incertezza.

Passiamo all’Irlanda, dove la lingua più antica non è l’inglese, ma il gaelico – oggi una lingua quasi scomparsa. Questa lingua si ritrova in Joyce? Joyce, quando scrive l’Ulisse, pensa a un lettore irlandese, a un lettore inglese o a uno europeo?  

Sono due questioni molto connesse. L’irlandese, che è una lingua celtica, si è parlata in Irlanda per secoli e secoli e ha smesso di esserlo nel momento in cui le colonizzazioni inglesi hanno portato la propria lingua. All’inizio gli inglesi non hanno conquistato tutta l’isola, ma la parte vicino Dublino; poi hanno visto che i terreni del nord, l’Ulster, erano molto più floridi dal punto di vista dell’agricoltura. Però c’è tutta una parte di Irlanda che è rimasta gaelica e quindi celtica. A un certo punto della storia d’Irlanda, trent’anni prima della nascita di Joyce, accadde quella che in Inghilterra si chiama “la grande carestia”, in Irlanda “la grande fame”, The Great Hunger. In questo periodo, che va dal 1845 al 1850, la popolazione irlandese passa da otto milioni di persone a quattro milioni. Di questi quattro mancanti, tre milioni sono emigrati e un milione sono morti di fame. Sono morti di fame non perché c’era la carestia, ma perché c’era un sistema economico di laissez-faire: i mercati comandano da soli. Nel momento in cui gli irlandesi morivano di fame perché i loro raccolti erano andati a male, venivano esportati beni cibari in tutto il mondo dall’Irlanda. Quindi è stata un’ecatombe, un genocidio, non direi voluto, ma accettato. Questo genocidio ha coinciso con lo sradicamento della lingua irlandese. Non tanto perché gli inglesi negavano l’uso dell’irlandese, ma perché ci si rendeva conto, tra le famiglie povere, che con l’irlandese non si andava da nessuna parte. Se parlavi irlandese eri diventato un cittadino di serie b. Ci sono generazioni di genitori che dicono ai loro figli: “Non parlate irlandese”. Nelle scuole se parlavi irlandese ti davano una botta sulle mani. In una generazione l’irlandese è completamente scomparso. Quando nasce Joyce, a Dublino l’irlandese non si parla più. Ci sono delle società che cercano di farlo rinascere, ma la realtà è che è quasi scomparso. Joyce non lo parla, se ne interessa, fa delle ore di lezione di irlandese all’università – lui dice perché c’era una ragazza che gli piaceva. Poi nel Finnegans Wake vediamo che nel tempo lui l’ha studiato e che maneggiava quantomeno l’irlandese scritto, non quello orale. Resta il fatto che Joyce è uno scrittore che accetta la lingua degli oppressori per ridargliela indietro cambiata. E qui la seconda domanda. Per chi scrive? Per gli inglesi o per gli irlandesi? Lui scrive per il mondo, ma sapendo perfettamente che il suo inglese incorpora una dualità: l’inglese che si parla in Irlanda si chiamava hiberno english (adesso si chiama anglo irish), ed è lessico inglese che si incista sulla sintassi irlandese rimasta. Questo lessico ha prodotto delle varianti incredibili, per cui certe parole significano una certa cosa a Dublino e una cosa a Londra. Quindi che fa Joyce? Sa perfettamente che il lettore irlandese capisce entrambe le versioni, e che il lettore inglese ne vede una sola. E questa è quella che si chiama la sua vendetta – la sua joyful vendetta.

Volendo anche un francese capisce molto di più la lingua di Conrad di un inglese.

Esattamente: Nabokov, Beckett… ci sono questi fenomeni di ibridismo linguistico. È il motivo per cui tutti dicevano che Svevo scriveva male: non scriveva male, è che aveva il tedesco in testa, e il triestino, e quindi scriveva un italiano che suonava male per quelli che volevano l’italiano fiorentino. Scriveva in un italiano completamente assurdo per noi. 

In Oltre abita il silenzio parla anche della traduzione collettiva, che ha sperimentato con Fabio Pedone per il Finnegans Wake e per Gente di Dublino. Auspica più traduzioni collettive? Crede che ci debba essere a livello editoriale un riconoscimento autoriale maggiore per il traduttore? Cosa dà la traduzione collettiva in più rispetto a quella solitaria?

La traduzione, storicamente parlando, nasce come evento collettivo. Le traduzioni dei testi sacri sono tutte fatte da tante persone. Poi il mito vuole che ci sia un traduttore solo, ma la realtà dei fatti dice che quasi tutte le traduzioni della Bibbia e dei Vangeli sono state fatte da tante persone. Il mito del traduttore solitario è un mito postromantico – cioè l’idea che il traduttore faccia il corpo a corpo col testo – ed è un mito che secondo me ha prodotto anche dei problemi: il mio discorso sul narcisismo, di cui parlavamo prima, e cioè il fatto che il traduttore si senta il portavoce dell’autore in un’altra lingua, invece di essere un portavoce, nasce anche da questo mito, dal fatto che si pensava a un traduttore per un’opera. Ovviamente nel passato c’era molta più libertà, per cui quando leggiamo l’accoppiata Poe-Baudelaire, Raboni-Proust, c’è sempre dentro un autore, e non si vergogna di dire: “La mia traduzione fa parte della mia opera, del mio canone”, oltre che del canone dell’autore passato. Quando si estremizza questo discorso, la traduzione del singolo traduttore perde in libertà, perché i traduttori si sentono un po’ troppo schiavi, e questa è una cosa molto brutta. Dobbiamo partire dal concetto che il traduttore è il riscrittore materiale dell’opera. Ovviamente ha dei legami con il passato, inscindibili, indimenticabili, ineludibili, ma è materialmente colui che riscrive l’opera per occhi nuovi e orecchie nuove. Certo, accettare uno statuto servile è una cosa difficile da ingoiare – il fatto che noi non vogliamo mai accettare di non star leggendo l’autore, ma di star leggendo il traduttore. Quando si parlava di traduzione nel mondo inglese si utilizzava il termine Cinderella Art, “l’arte Cenerentola”, ma ci si scordava che Cenerentola era la protagonista. È vero che è una sguattera, ma è anche la protagonista. Se un lettore leggesse la storia di Cenerentola dicendo “vabbè è una sguattera”, sarebbe un non lettore, perché la sguattera è protagonista!

Chi parla di traduzione in senso servile sta sbagliando. La traduzione è un motore propulsore del testo. Dal punto di vista editoriale, ovviamente, non conviene agli editori dare uno statuto autoriale ai traduttori, perché significherebbe pagarli meglio. L’Italia, la Spagna, e altri pochi paesi hanno tariffe bassissime per i traduttori. In Germania, in Norvegia, in Irlanda si pagano molto molto di più. Non tanto perché c’è un riconoscimento autoriale, ma proprio perché c’è il riconoscimento del lavoro, che è un lavoro materiale. Certe tariffe che vengono applicate in Italia sono da fame. Per poter campare un traduttore dovrebbe tradurre venti romanzi l’anno (a vedere certe tariffe che alcuni editori propongono). Ovviamente se il traduttore viene pagato poco, ci tiene poco a quello che sta facendo. Lo fa con la mano sinistra, non se lo riguarda, butta le cose così. Se invece tu tratti bene una persona, anche economicamente, questa persona si innamora del proprio lavoro e ti restituisce un prodotto migliore. Quindi non c’è bisogno dell’autorialità. A me non me ne frega niente di essere l’autore. Ai miei primi tempi, quando avevo fatto l’Ulisse, a volte mi chiedevano di firmare i libri. Rifiutavo sempre, mi sembrava stupido firmare i libri di Joyce, mi sembrava folle. Adesso ho cominciato a firmarli, ma non tanto perché credo che siano miei, ma proprio perché sono convinto che bisogna dare una mano a quelli che invece non hanno il coraggio per combattere la propria battaglia da soli. Molti traduttori accettano le condizioni, perché sono condizioni lavorative senza le quali non riuscirebbero a vivere. C’è bisogno che gli editori – lo stanno facendo in tanti – comincino a mettere il nome del traduttore in copertina, che i recensori comincino a scrivere il nome dei traduttori delle opere, e non far finta di star recensendo Ibsen: stai recensendo il traduttore di Ibsen! In parte ispirato da Ibsen. È buon senso, non è neanche una rivendicazione di chissà cosa, io non voglio sentirmi la voce di Joyce. Io sono una delle possibili voci di Joyce, che ha studiato tanto, ma le mie traduzioni sono provvisorie, possono essere scalzate da uno che ne sa di più, e da uno che ne sa di meno. Perché la traduzione è scrittura, e la scrittura è intuizione. Quindi può capitare che una persona intuisce una cosa, ha parole migliori delle tue e fa meglio di te.

C’è una conferenza su Youtube, fatta all’Università di Siena, in cui, insieme a Fabio Pedone, racconta di come avete tradotto il Finnegans Wake. Invece con Gente di Dublino come ha funzionato?

È stato diverso. Il Finnegans è un’opera atipica già per la tempistica della traduzione. Noi abbiamo tradotto da pagina 403 a pagina 628 impiegando sei anni… per fare, quante pagine sono? 225 pagine in sei anni! 225 pagine di un libro normale, un traduttore le può fare tranquillamente in tre-quattro mesi. Il Finnegans è una singolarità, è un discorso molto diverso. Ogni singola parola aveva, oltre che un oceano bibliografico da consultare, anche delle possibilità, diciamo, magari non viste da altri, ma soprattutto la possibilità che la tua riscrittura di una parola aggiungesse significati. Noi ci siamo salvati un po’ con una cosa che a Roma si chiama “mandrakata”. Capendo che quando tu inventi una parola e, ovviamente, stai inventando nuove sillabe, ci sono echi che non controlli: non è colpa tua, stanno lì nella nuova parola, non sono intesi né da Joyce, né da te, stanno proprio nella meccanica del fatto che stai giocando con una combinatoria di lettere. Questa cosa noi l’abbiamo chiamata “b. m.”, bonus meaning, cioè i significati bonus, non voluti né da Joyce né da noi, ma dal fatto che una lingua inventata diventa un’altra lingua inventata; e quindi un lettore della nuova lingua inventata potrebbe vedere delle cose che non corrispondono a quelle che ha letto prima. Quindi c’era bisogno di vederci ogni due settimane per poter poi trovare una quadra. Invece con Gente di Dublino non c’era bisogno di fare questo, ma di fare traduzioni oneste e giuste e poi di confrontarcele e di vedere come potevano essere migliorate. Le parti che io traducevo venivano revisionate da Fabio, le parti che traduceva lui venivano revisionate da me, e alla fine c’era una revisione comune che facevamo insieme. Invece col Finnegans era proprio negoziazione. Mentre in Gente di Dublino vi posso dire quali pagine ho fatto io, che lui ha corretto, e quali pagine ha fatto lui, sul Finnegans no, perché sul Finnegans io dico una cosa, lui la migliora, poi la rimiglioro, poi non è migliore, e diventava un “io non so più chi ha fatto quella scelta”. Le uniche scelte che ho fatto io sono quelle su Totti… quando ho visto che c’era Totti nel Finnegans Wake, quelle le ho mantenute sempre. E Fabio diceva: “Ma non c’è Totti!”. Eh, non c’è, ma c’è! Se Joyce scrive “totti dì” vuol dire “tutti i giorni”, ma anche Totti, c’è poco da fare…

Insomma, lei è più soddisfatto del risultato del Finnegans, oppure…

No, non è quello il punto, il Finnegans è una singolarità. L’obiettivo del Finnegans era far rinascere un testo. Mentre di Gente di Dublino ci sono venti traduzioni, il Finnegans era completamente morto, anche dal punto di vista editoriale. E invece la nostra edizione ha rimesso in moto tantissime cose: se ne parla, la gente lo legge, ha venduto tante copie. Mentre le edizioni precedenti vendevano tre-quattrocento copie, la nostra ha fatto tremila copie in una settimana. Gente di Dublino è stato diverso. C’era bisogno, secondo me, di dare quella scholarship [contributo, ndr] che mostrasse effettivamente quanta roba ci sia dentro… tutte quelle note che abbiamo fatto, ripeto, non sono narcisismo: ce n’è bisogno. Adesso sto facendo l’ultima opera di Joyce da solo, con un apparato di note gigantesco: l’edizione migliore che c’è in Italia ha circa ottanta note, la mia ne ha seicento. Veramente Joyce ha questa pluralità di significati che un lettore normale non riesce a vedere. Li devi vedere col microscopio quantistico e quindi ti aiuta il fatto che io ne so tanto, perché posso farti vedere cose che tu non vedresti.

È il Portait?

Il Portait, sì.

Se non siamo troppo indiscreti, come mette le note: ha un file unico o uno a parte?

No, io annoto tutto quanto sul testo. Il Portrait poi è breve: se lo traduce un traduttore normale, che deve solo tradurlo, nel giro di quattro-cinque mesi lo fa. Io ci metto quattro-cinque anni, per cui faccio mezza pagina al giorno: dieci righe di traduzione e due-tre pagine di note. Ed è divertente, perché fare così vuol dire dedicarci il tempo giusto. Se traduci e basta rischi di non vedere altre cose.

Abbiamo detto che la traduzione aggiunge, non toglie. Per quanto riguarda il resto dell’apparato che poi fa un libro, ad esempio le illustrazioni, può anch’esso aggiungere qualcosa al significato?

Certi libri hanno bisogno di queste cose qui. Per esempio quando io feci l’Ulisse bilingue, il curatore mi chiese di metterci anche le immagini di Dublino. Dublino – quando ci andrete lo vedrete – è divisa da un fiume, An Life. La parte a nord è la parte proletaria, la parte a sud quella borghese. Ci sono personaggi borghesi come Bloom che vivono a nord e personaggi proletari come Stephen che vivono a sud, quindi c’è sempre un outsider. Con le mappe che ti mostro a ogni capitolo, capisci in che luogo stanno i personaggi e perché li stanno trattando male o bene. Certi scrittori, quelli che mappano, lo fanno perché da un certo punto di vista vogliono riprodurre il loro universo e farlo essere anche degli altri. Se vi capita di andare alla casa di Joyce qui a Roma, in via Frattina 52, vedrete questa lapide che è stata fatta lì tanti anni fa, che stranamente ti dà degli strumenti critici utili. Dice: “qui ci visse James Joyce, qui ebbe l’idea di scrivere l’Ulisse, attraverso cui fece della sua Dublino il nostro universo“. Della sua Dublino, il nostro universo. Joyce davvero ha provato a creare una sorta di microcosmo che diventava un macrocosmo. In quel caso gli apparati come le illustrazioni ti servono come il pane. È importante sapere dove sta la persona che sta parlando, perché cambia il discorso, cambiano i lemmi tra Dublino sud e Dublino nord. Come in tantissimi posti, anche qua a Roma. Se tu vai a Roma nord, dai pariolini, loro non parlano come me, non è che dicono “che stai affà?”, dicono “che stai facendo?”. Io dico “che stai affà”. Non mi sognerei mai di dire “che stai facendo?”, non mi viene, non mi può venire.

Bolaño ha scritto che il più grande scrittore del Novecento è stato Kafka, c’è chi dice che sia stato Proust. Pare evidente che per lei sia Joyce. Per essere il più grande, o comunque uno dei più grandi, cos’ha capito Joyce che gli altri scrittori non avevano capito?

Joyce fa qualcosa che nessun altro fa, è una singolarità. Non esiste un libro come Finnegans Wake nella storia del mondo. Forse esiste nella mitologia cinese, forse il Libro dei mutamenti – l’I ching – funziona più o meno come il Finnegans Wake, ma non esiste un singolo che ha fatto quel tipo di operazione lì. I detrattori vedono in tutto quello che Joyce fa uno sperimentalismo estremo, ma è un esperimento che dietro ha un tentativo politico di cambiare il mondo. Gli altri scrittori invece, secondo me, arrivano un po’ a metà strada. Questo non significa che io non ami Proust, Kafka, Virginia Woolf. È proprio una questione di disposizione al linguaggio: Joyce scrive il Finnegans Wake in diciassette anni, l’Ulisse in undici, e probabilmente già aveva cominciato prima. Joyce davvero calcola ogni singola parola, e non solo, calcola ogni singola lettera di ogni singola parola: è qualcosa che gli altri non fanno. Detto questo, un libro come l’Ulisse è un best seller internazionale, ma ha lo statuto di essere il libro più comprato che letto; ne esistono migliaia di edizioni, però non è mai diventato patrimonio comune, a differenza de La metamorfosi di Kafka, di Orlando di Woolf, della Recherche. Questo dipende dal fatto che Joyce punta un microscopio sul linguaggio. Se tu ti avvicini a un oggetto, più ti avvicini e più quello sfuma, però più ti avvicini e più ne vedi il caos. I microscopi quantistici vedono le immagini da vicino, e vedono che ciò che è solido, invece, al suo interno è caotico. Tutto ciò che noi pensiamo sia tangibile, palpabile, in realtà è un pullulare di caos, anche se a noi piace pensarci come delle identità. Joyce porta questo discorso all’estremo. Con Joyce rischi di sbagliare persino se hai gli strumenti critici più affinati. Che sia grande o non grande non lo so, però di sicuro è la singolarità. 

Infine una domanda sull’università. Durante un programma televisivo, il critico d’arte Federico Zeri proponeva che i professori dovessero avere un contratto di due-tre anni rinnovabile solo col voto della facoltà e degli studenti. Quando l’Università di Bologna fu creata erano gli studenti che si riunivano in un consiglio e decidevano i professori da chiamare e da pagare. Quale ruolo ricoprono oggi nella società universitaria gli studenti, secondo lei, e quale ruolo invece dovrebbero ricoprire?

Gli studenti sono la base della piramide universitaria, senza di loro non ci sarebbe l’idea di università. Però, proprio perché è una piramide, stanno alla base, lontanissimi dal vertice, dai processi decisionali, e quindi dal punto di vista tecnico contano molto poco. Ma le nostre strutture fanno finta che contino tanto. Noi ci stiamo inventando queste situazioni burocratiche, decisionali, delle commissioni paritetiche, l’idea che lo studente possa far parte dei consigli di corso: tutte cose estetiche. Nella realtà dei fatti, l’università italiana è rimasta un’università di classe, in cui ai professori piace avere il badge di professore, perché se sei professore sei come il prete o il farmacista del dopoguerra, hai un potere da gestire. Io sono convinto che il potere, di qualunque tipo, è sempre sbagliato. I professori devono insegnare la disobbedienza critica – cioè la disobbedienza rispetto al dogma. La scienza, questa cosa l’ha capita benissimo. I professori ordinari delle materie scientifiche sono giovanissimi. I professori delle materie umanistiche arrivano a essere ordinari verso la fine della carriera. Quando diventai ordinario avevo un po’ meno di quarant’anni; mi ricordo che uscì un articolo sul “Sole 24 ore” che andava a vedere quanti professori ordinari avevano meno di quarant’anni: una ventina in tutta Italia. Ovviamente tutti gli altri erano di materie scientifiche, io ero l’unico di materie umanistiche. I miei colleghi di Dublino, quelli con cui ho fatto il dottorato, a trent’anni accedevano ai vertici dell’università, riuscendo ad avere un contatto con i giovani più diretto. Io ho cinquant’anni, quando insegno ai ventenni c’è un gap di trent’anni. Faccio di tutto per abbassarlo, ma c’è. Pensa quando un sessantacinquenne insegna a un ventenne: dall’alto del suo scibile, della sua carriera, il suo sapere si riduce a noccioline – come si dice in inglese, a peanuts – se non riesce a comunicarlo. Il sapere vale solo se lo si comunica. Ora, agli studenti si dà il contentino di far parte di queste commissioni, ma poi la realtà dei fatti è che l’università rimane un’istituzione gerarchica, primitiva e baronale. Per cambiarla bisogna partire dal basso, cominciando a mettere in discussione ciò che si ha di fronte: il professore, il sistema. Non lo può fare il singolo perché il singolo viene punito. Lo può fare solo la base, quando capisce che la piramide poggia sulla base. Senza la base crolla la piramide.

Qui si interrompe la registrazione. A microfoni spenti siamo rimasti a chiacchierare un altro po’ con il professore. Poi, a ora di pranzo inoltrata, lo abbiamo salutato, felici e soddisfatti della nostra prima intervista, e ci siamo diretti verso quello che il professore ha definito “il miglior supplì di Roma”.