Cosa mai può legare un tormentato scrittore francese del primo Ottocento come Gérard de Nerval all’eccentrico regista riminese Federico Fellini? È possibile sbrigliare il filo della matassa e risalire a un fatto, una sensibilità comune? Questa la domanda, dopo che quasi per libera associazione mi si sono presentati a braccetto nell’immaginazione. Non è il secolo – o poco più – che intercorre tra i due a rendere questa ricerca ardita, ma soprattutto una sostanziale differenza di indoli: Nerval fragile, nevrotico, impiccato a un cancello della parigina rue de la Vieille-Lanterne; Fellini saltimbanco, dissimulatore, cantastorie con una natura infantile e clownesca. Come quasi sempre accade, però, la scorza è più dura, lo scandaglio deve andare più a fondo. 

Diana Grange Fiori, traduttrice e commentatrice di Nerval per Einaudi, nella sua prefazione de Les Chimères, raccolta di appena dodici sonetti in calce ai racconti Les filles du feu, scrive che «la donna è la chimera dell’uomo»: questa lapidaria sententia non casualmente è posta in conclusione alla breve introduzione, come un ultimo enigmatico ammonimento, regalato per riverberi al lettore che voglia entrare nel torbido di questi testi a vocazione ermetica e sinistra. In effetti mi è sempre parsa un’intuizione importantissima, perché suggella perfettamente e con concisione il ritornello ossessivo di Nerval, ovvero la donna e la sua assenza: l’impalpabilità di questa figura è disseminata per frammenti nei vari racconti e sonetti, sfugge, e il motivo della sua inconsistenza spettrale ha radici nel vissuto dell’autore, che perse a soli due anni la donna più importante, la madre. Da qui la continua tensione nevrastenica a ricostruire per scorci e per moltiplicazione donne fisiche, incorporee, divine, terrene, a patto che il soggetto ne rimanga irrimediabilmente escluso.

Se dal lontano Ottocento si leva una voce simile, è qui che avviene il contatto con Fellini: rispondendo ad alcune domande del critico Pietro Pintus in un’intervista del 1964, a partire dal film Giulietta degli spiriti, Fellini esprime un concetto di junghiana memoria nel parlare del suo rapporto complicato, in quanto uomo, con la messa in scena del femminile:

[…] La donna, come dice Jung, è proprio situata là in quel punto dove comincia la zona oscura dell’uomo , cioè la sua oscurità, la sua parte di ombra. E quindi ecco la difficoltà di poterla proiettare oggettivamente, obiettivamente; in fondo un uomo, parlando della donna, non fa che parlare proprio della sua parte più tenebrosa, meno lucida, meno razionale. […] Mi sembra un’intuizione poetica molto profonda, cioè l’incapacità dell’uomo di parlare dell’altra parte sua, della parte femminile di sé stesso.[…]

Una prima affinità, un terreno comune c’è, seppur con esiti non totalmente sovrapponibili, ma ci ritorneremo. 

Mi preme innanzitutto aggiungere un tassello fondamentale a questo tentativo di mettere in dialogo i due autori, ovvero il rapporto con il processo creativo e il significato intimo delle produzioni. Nerval accompagna il dittico Les filles du feu e Les Chimères con una dedica ad Alexandre Dumas, ringraziandolo per le parole di elogio spese in suo favore e nel tentativo di chiarire alcuni nodi di poetica che quest’ultimo aveva evocato: per l’autore la parola chiave è rêve (da intendere nella ricchezza polisemica francese, che racchiude insieme le sfumature di “sogno” e “fantasticheria”), una brezza che l’immaginazione soffia sulla ragione per permettere all’anima del soggetto di immergersi in una dimensione di trasmigrazione, di delirio epifanico, di potenziale incarnazione in qualsiasi persona o cosa, reale o di fantasia. L’atto di invenzione è dunque questo invasamento del soggetto in un panismo pluridimensionale, che lo mette a contatto con le sue possibili esistenze passate e future («Inventer, au fond, c’est se ressouvenir»). L’accenno al metodo compositivo de Les Chimères è affidato al capoverso finale della dedica, in cui Nerval si riferisce ai suoi sonetti come frutto di uno stato di rêverie super-naturaliste (che è l’antenato più autorevole, di cui Breton si ricorderà, della formulazione del manifesto del Surrealismo), il cui senso è bene che rimanga oscuro, patinato di ermetismo, perché altrimenti i testi perderebbero il loro charme con fredde spiegazioni razionalizzanti. 

Pur non essendoci riferimenti espliciti a un debito verso la poetica del francese, che a Fellini sia congeniale il rêve nervaliano è un fatto. Sono state spese pagine su pagine di critica sull’onirismo dei suoi film, per cui mi soffermo direttamente sul secondo punto, ovvero quello di “decodificazione”: come Nerval sconsiglia di entrare nelle angustie delle sue chimere per estrapolarne un senso, un motivo univoco, Fellini si è sempre dimostrato imbarazzato e insofferente di fronte a intervistatori interessati ai moventi intimi delle pellicole. Qui due stralci da Fare un film:

[…] Perché faccio quel film, proprio quello invece di un altro? Io non lo voglio sapere. Le ragioni sono oscure, inestricabili, confuse. […]

[…] Un film per me è veramente qualcosa di assai vicino a un sogno amico ma non voluto, ambiguo ma ansioso di rivelarsi, vergognoso quando viene spiegato, affascinante finché rimane misterioso. […]

Dunque il rapporto del regista con il proprio lavoro è travagliato, anch’esso oscuro, affonda in grovigli non chiaribili nemmeno a se stesso. Tuttavia, se Nerval può servirsi del mezzo poetico per lasciare intatta la bruma del suo inconscio, fare un film prevede l’oggettivazione, la materializzazione dell’immagine, dunque significa rinunciare – almeno in parte – all’inconsistenza del vagheggiamento. Fellini parla dell’uscita da questo stato placentario di elaborazione del film, cioè del momento in cui il lampo iniziale dell’idea deve fare i conti con la produzione e i suoi riti forzati (casting, colori, riflessi, volti… potrei continuare all’infinito), come un’espropriazione, un fatto incredibilmente delicato. Ancora, da Fare un film:

[…] La traduzione di una fantasia (nel senso proprio di «fantasma», cioè qualcosa di precisissimo ma in una dimensione completamente diversa, sottile, impalpabile) in termini plastici, corposi, fisici, è un’operazione delicata. Ora il fascino maggiore di queste fantasie sta proprio nella loro non definizione. Definendole, si perde inevitabilmente la dimensione sognata, lo smalto del mistero. A tutti i costi bisogna contare di conservarlo perché il successo dell’operazione, la sua prova di vitalità, di originalità, di risultato poetico, sta proprio nel riuscire a conservare il più possibile, nell’immagine realizzata, quel tanto di allusivo, trasparente, scontornato, fluttuante, indistinto, che c’era nell’immagine sognata (fantastica). […]

Se il regista vive lo stato embrionale di un film come un bracconaggio, come una malattia da sublimare attraverso la messa in scena, ecco che questa si configura come un momento chirurgico, cruciale. Mi piace pensare che con tutta probabilità Nerval, a parti invertite, avrebbe provato crucci simili a quelli di Fellini. L’elemento che però mi sembra fondamentale da illuminare è la sensibilità del poeta francese verso il mondo tenebroso dell’interiorità, un secolo prima della rivoluzione psicanalitica (che invece innerva tutto il pensiero felliniano) e in pieno terremoto romantico, che nella sua declinazione francese osserva l’Io quasi esclusivamente in relazione alla natura circostante, non si sogna le oscurità impalpabili della psiche o – per dirla con Nerval – «la grotte où nage la sirène». A margine, mi chiedo come si possa tralasciare, o peggio dimenticare, nella mappatura dei grandi della letteratura, un autore che in molti aspetti sembra anticipare di un secolo la psicanalisi, il Surrealismo e per certo les intermittences du cœur di Proust, che peraltro fu tra i più ferventi ammiratori di Nerval.

Grazie a queste premesse possiamo ora tornare ai turbinosi universi femminili che agitano le menti dei due autori. Di Nerval è già stata chiarita la vocazione funebre, pallida e irraggiungibile che fa da comune denominatore ai suoi testi nella rappresentazione del femminile: la donna, fisica o immateriale che sia, è destinata a svanire nel momento in cui il soggetto le si avvicina; mi pare che il racconto Sylvie, considerato il capolavoro de Les filles du feu, sia il più congeniale da prendere in analisi, perché sintetizza tutte le declinazioni del femminile ritrovabili nell’opera del francese, donna-reale, donna-fantasma, donna-illusione. Questa suddivisione archetipica trova riscontro anche nella produzione di Fellini, a cui si aggiunge però un quarto tipo (che è figlio da un lato di Freud, dall’altro della frizione tra i meccanismi di colpa della religione cristiana e la “pornificazione” capitalistica dei rapporti affettivi), ovvero la donna-mostro e insieme donna-alma mater. Gli esempi sono molti, dalla Saraghina di 8½, passando per la tabaccaia di Amarcord, la prostituta di Roma, fino alla gigantessa di Casanova e ai deliri della Città delle donne. Sono emanazioni voluttuose, giunoniche e mostruose del femminile, che si agitano nell’interiorità di un qualsiasi adolescente italiano represso da diversi contesti sociali. Della Saraghina – che tra l’altro deriva dall’esperienza biografica del regista – Fellini riporta (da Fare un film):

[…] drago orrendo e splendido che rappresenta la prima traumatica visione del sesso nella vita del protagonista. […] È vero, nei miei film è spesso presente un’immagine di donna doviziosa di forme, grande, potente. Ma la Saraghina è una rappresentazione infantile della donna, una delle varie e diverse espressioni delle mille nelle quali una donna si può personificare. È la donna ricca di femminilità animalesca, immensa e inafferrabile e nello stesso tempo nutritizia, così come la vede un adolescente affamato di vita e di sesso, un adolescente italiano bloccato e impedito da preti, chiesa, famiglia ed educazione fallimentare. Un adolescente che cercando la donna ne immagina e desidera una che sia «una grande quantità di donna». Come un povero che pensando al denaro ragioni e farnetichi non di migliaia di lire, ma di milioni e di miliardi. […]

Sostengo che in Sylvie c’è molto Fellini – e in particolare molto 8½ – anche per l’orchestrazione narratologica, oltre che per le donne, calata in un persistente effetto-nebbia. Il racconto è diviso tra passato (euforico) del druidico Valois dell’infanzia del protagonista e presente (disforico), in cui il soggetto torna in quei luoghi mitici, trovando però solo tracce sbiadite delle atmosfere e dei volti che ricordava. In questa recherche frustrata baluginano in modo spiraliforme e intermittente tre figure femminili: Sylvie (donna-reale), Adrienne (donna-fantasma, vista una sola volta e ricordata in un’atmosfera sospesa e onirica in tutto il suo candore fanciullesco, tra le brume lunari) e Aurélie (donna-illusione, attrice su cui il protagonista proietta l’idealizzazione di Adrienne). Il rapporto tra fabula e intreccio è quanto meno dubbio, mostra la labilità del confine tra illusione e realtà con intromissioni confuse di ricordi e sogni, come accade anche in 8½. È in questo clima nebuloso che il protagonista tesse febbrilmente i suoi rapporti con i tre fantasmi femminili, in merito ai quali Umberto Eco scrive nella sua postfazione a Sylvie che «a ogni dissolvenza incrociata, in cui una figura muliebre svapora nell’altra, ciò che era irreale diventa reale; ma, proprio perché si pone a portata di mano, è pronto a trascolorare in qualche cosa d’altro ancora». In breve, il protagonista oscilla sempre tra volere e disvolere, ciò che diventa avvicinabile non può più essere amato. Non è forse simile all’indolenza di Guido-Mastroianni? Alle sue indecisioni? I sussulti dell’infanzia, quelle intermittenze del cuore – che peraltro mettono in moto la narrazione di Sylvie –, il Valois del mito e del primigenio, non hanno forse qualcosa in comune con la provincia riminese di Fellini, con le suggestioni nostalgiche di Amarcord o ancora con l’enigmatico Asa nisi masa di 8½? Dopotutto Nerval aveva ragione scrivendo che «Tout indique à l’homme ce culte éternel des souvenirs» (da Les filles du feu, Angélique; trad. «tutto indica all’uomo l’eterno culto dei ricordi»).

Guido è abbagliato da molte più donne, ne è attorniato: Fellini stesso scriveva in fase di preparazione del film, tra alcune note sparse, che «è come se la donna fosse una sola incarnata in miliardi di sembianze». Questa Babele tutta femminile risiede nell’animo del protagonista, che ad un certo punto immagina di essere capo buono e paterno di un harem composto da questa miriade di donne, quasi tutte incasellabili nell’archetipo nervaliano: la moglie Luisa e l’amante Carla donne-reali, Claudia/ragazza della fonte al contempo donna-fantasma e donna-illusione. Ma persino fuori da 8½, la Gradisca di Amarcord è donna-illusione, Henriette di Casanova donna-fantasma e così via… 

Posto che questi ragionamenti sussistono nei casi in cui il femminile è visto come oggettivato da occhi di un protagonista maschile, sono completamente esentati dal ragionamento i film in cui è la donna a diventare soggetto, come capita ne La strada, Le notti di Cabiria o Giulietta degli spiriti (tutte situazioni in cui, per inciso, l’attrice protagonista è Giulietta Masina, moglie di Fellini). Se nei primi due casi la Masina si fa portatrice di «una struggente nostalgia di innocenza, di moralità più compiuta» tradita in entrambi i casi, con Giulietta degli spiriti Fellini sembra davvero voler ottemperare a quell’intuizione di Jung detta a Pintus sulle esitazioni che il creativo-uomo ha verso la donna e la sua rappresentazione. Da Fare un film, ancora:

[…] penso all’osservazione di Jung e mi chiedo se sono stato onesto, se non ho tirato la coperta dalla mia parte, se non ho idealizzato la donna per spingerla fuori dal contesto degli interessi maschili.
L’intento, l’ambizione del film, da questo punto di vista, è comunque di restituire alla donna una sua indipendenza vera, una sua indiscutibile e inalienabile dignità. […] Forse Giulietta degli spiriti non è ancora il discorso onesto,  esauriente, completo che si può fare sull’argomento. Forse non riesce ad affermare con forza neppure una mezza verità, ma tenta di farlo. L’indipendenza della donna è il tema degli anni futuri. […].

Nerval e Fellini si muovono quindi in universi contigui, torbidi e vaporosi, a bassa visibilità, anche se una sostanziale differenza li separa irrimediabilmente: è quella divergenza di indoli con cui ho aperto la mia riflessione. Nello scioglimento di 8½ Guido è colto da un’epifania, che incanala in un bellissimo monologo: è un guizzo inatteso, che improvvisamente rende tutto chiaro, semplice, naturale, per un momento. È un miracolo laico montaliano, che fa piovere in petto «una dolcezza inquieta» (cfr I limoni, da Ossi di seppia), o, ancora, rende partecipi di una smagliatura del reale. Guido subito dopo piomba di nuovo nella confusione; quella verità si fa di nuovo distante, irraggiungibile, ma è essenziale per farlo arrivare a una conclusione importantissima:

[…] Ah, come vorrei sapermi spiegare. Ma non so dire… Ecco, tutto ritorna come prima, tutto è di nuovo confuso. Ma questa confusione sono io, io come sono, non come vorrei essere. E non mi fa più paura dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna. È una festa la vita, viviamola insieme. […]

(conclusione molto simile a questi altri versi di Montale dal Carnevale di Gerti, Le occasioni)

[…] Come tutto si fa strano e difficile,
come tutto sembra impossibile, tu dici.
La vita è quaggiù dove rimbombano 
le ruote dei carriaggi senza posa
e nulla torna se non forse in questi
disguidi del possibile. […] 

È questo il limite che Nerval non può superare: il suo tormento clinico, la sua acuta schizofrenia non sono sublimabili e non gli permettono di dire di sì alla vita. Non è una malinconia orientata verso l’alto, ma verso il basso, verso i labirintici fondali di una psiche malata. La sua parabola può terminare solo con il suicidio, che Gustave Doré ha immortalato in una sua suggestiva litografia in cui il soffio vitale di Nerval si separa placidamente dal corpo esanime, mentre sullo sfondo si agitano vorticosamente angeli e altri spettri.