Natalia Ginzburg ne Il mio mestiere, anno 1949, scrive: «L’ironia e la malvagità mi parevano armi molto importanti nelle mie mani; mi pareva che mi servissero a scrivere come un uomo, perché allora desideravo terribilmente di scrivere come un uomo, avevo orrore che si capisse che ero una donna dalle cose che scrivevo». Ancora nel 1964, nella Prefazione a Cinque romanzi brevi, scrive: «Avevo un sacro terrore di essere “attaccaticcia e sentimentale”, avvertendo in me con forza un’inclinazione al sentimentalismo, difetto che mi sembrava odioso, perché femminile: e io desideravo scrivere come un uomo».

Che la letteratura sia stata per millenni soprattutto appannaggio degli uomini non è certo una novità, e non è l’obiettivo di quest’articolo ripercorrerne i motivi storici. Intendo sottolineare, piuttosto, la postura delle autrici stesse nei confronti dell’attività intellettuale e della scrittura. Ginzburg lo dice a chiare lettere: vuole scrivere come un uomo. Il rifiuto di una scrittura esplicitamente “femminile” scaturisce dallo stereotipo che lega questa al romanzo rosa, sentimentale e sdolcinato, mentre “scrivere come un uomo” implicherebbe accedere alla vera letteratura, fatta di frasi serie, disadorne, sobrie. C’è, in questo, un vero orrore verso la tendenza all’autobiografia, l’idea che la propria esperienza di donna non debba rappresentare una cifra caratteristica e discriminante della propria scrittura. A tal proposito vale la pena di precisare una differenza sottile. Non c’è niente di strano in un’autrice che decide, in racconti o romanzi d’invenzione, di assumere il punto di vista di un personaggio maschile, di raccontare storie di uomini e così via (ben venga: la letteratura è il campo del possibile). Il problema qui non è tematico (cosa si scrive) ma stilistico (come si scrive). In altre parole, la frase di Ginzburg è problematica perché implica di poter definire cosa sia una scrittura “maschile” e cosa una “femminile”, come se la scrittura fosse una pratica intrinsecamente sessuata. E allora, quando Ginzburg “scrive come un uomo”, chi è che dice io? Chi prende parola, davvero? L’io femminile si nasconde per fare spazio a una terza persona, tutta al maschile.

La terza persona maschile sarebbe il rifugio in cui andare per acquisire autorevolezza, per entrare nel mondo progettuale e intellettuale. È un fatto piuttosto noto che scrittrici del calibro di Ginzburg e Morante ai loro tempi volevano essere chiamate “scrittori” come legittimazione della loro presenza negli ambienti letterari. La letteratura è, infatti, anche un campo di dominio – come ogni forma di espressione culturale. Come spiega Daniela Brogi ne Lo spazio delle donne, il campo della letteratura non appartiene direttamente e immediatamente alle autrici, ma solo di riflesso, spesso al prezzo di sofferte forzature a danno della creatività. Afferma Brogi: «Nessuna donna, forse, avrebbe potuto scrivere La cognizione del dolore di Gadda, perché l’idea stessa, e grandiosa, di stile come giudizio all’opera è una forma simbolica e connotata, propria di chi assume ‘naturalmente’ che il pensiero (maschile) non ha bisogno di trovare o conquistare spazio, perché ‘è’ lo spazio (prestabilito). E così la scrittura gaddiana esprime (non nel senso che contiene, come fosse un bicchiere, bensì nel senso che crea con il linguaggio) un modo di romanzare il reale che è anche uno stile del dominio, senza che dirlo significhi svalutarne il valore letterario o i contenuti di verità. […] Scrivere significa collocarsi in uno spazio di autorevolezza e credibilità, anche narrativa, dove non era affatto scontato o naturale trovarsi». Brogi prende in considerazione l’opera di Gadda come esempio di un linguaggio in cui lo stile non è un ornamento, ma un modo di esercitare un’autorità interpretativa sul reale – autorità difficilmente conferita, all’epoca, alle donne. Ne consegue che anche il cosiddetto “canone” letterario non è mai neutro, ma coincide con la storia di un pensiero dominante. Ricordo la prima volta che ho aperto Poeti italiani del Novecento di Pier Vincenzo Mengaldo, opera “canonizzante” per eccellenza, l’antologia dei poeti più significativi del Novecento. Vi era una sola poetessa, Amelia Rosselli, a fronte di cinquanta poeti. Certo, un’antologia è fatta di scelte basate su certi criteri (quali?) e considerando l’anno di pubblicazione, 1978, forse si tratta già di un passo avanti. Ma al netto di questo, ricordo di aver avuto la vivissima percezione, leggendo quel volume, di come le modalità di trasmissione del sapere raramente abbiano tenuto conto di soggettività femminili, delle loro esperienze e dei loro immaginari. 

A tal proposito sono interessanti gli studi di Monique Wittig che mettono a fuoco la problematicità del pronome di prima persona singolare, io, che a differenza dei pronomi di terza persona lui/lei non ha connotati di genere ed è quindi considerato, generalmente, maschile in se stesso. Dice Wittig che l’io come soggetto femminile che scrive è aliena rispetto alla sua stessa scrittura, impossibilitata a riconoscersi come soggetto, per cui può entrare nel linguaggio solo con una forzatura. Nel suo breve testo poetico Un moie est apparu, pubblicato nel 1973 sulla rivista Le Torchon brûle, Wittig forza il linguaggio, mostrando come le parole (addirittura la grammatica) riflettano rapporti di potere. “Moie” non esiste in francese, è Wittig a creare questo nuovo pronome, in cui alla forma base maschile (moi, “me”) è stata aggiunta una desinenza femminile (-e). La scrittrice inventa una nuova forma pronominale per creare un soggetto femminile che non trova posto nelle forme linguistiche esistenti. Il “moie” diventa la fondazione di una nuova identità. Ugualmente frammentato è il je (“io”), che Wittig spezza graficamente: “j/e” (“i/o”). Con questo taglio apparentemente banale – e che, al contrario, condensa in un minuscolo gesto l’idea di una frattura del soggetto – la prima persona femminile può essere finalmente distinta dalla prima persona maschile e acquisire specificità. È un’evidente provocazione (non serve che questo pronome di prima persona femminile sia creato realmente), ma ci aiuta a riflettere su quali identità, quali io consideriamo universali e quali particolari.

Un moie est apparu, testo di Monique Wittig, mise en page di Jocelyn Camblin. Fonte: Féminismes En Revue.

Torniamo a Ginzburg e alla Prefazione. Più avanti si legge: «Quando scrissi Casa al mare mi parve d’aver raggiunto l’apice della freddezza e del distacco. Non sognavo che la freddezza e il distacco, e quel racconto mi sembrava ammirevole: eppure qualcosa in tutto quel distacco mi disgustò. Per sembrare un uomo, avevo addirittura finto, in quel racconto, d’essere un uomo: cosa che non ho mai più fatto e che non rifarò mai». Leggendo queste parole ci si immagina la rivoluzione interiore che una scrittrice negli anni ‘60 deve aver vissuto una volta osservata, interrogata e smontata l’equazione freddezza=maschile=letterario. Ginzburg a un certo punto riacquista il proprio io femminile, il proprio i/o. Non scrivendo di donne, né aggiungendo nulla di autobiografico, ma riappropriandosi del suo stile con naturalezza, senza far passare le parole per il tribunale severissimo dello stile “maschile”. Una realizzazione che, all’epoca, non aveva ancora nulla di esplicitamente politico, ma che doveva cominciare a configurarsi come tale se negli stessi anni, al di là delle Alpi, Ingeborg Bachmann si muoveva su direzioni simili. È solo nella scrittura in prosa degli ultimissimi tempi, in particolare con Tre sentieri per un lago, che Bachmann sembra trovare un luogo abitabile anche per le istanze femminili. In una lettera all’editore Piper, Bachmann afferma: «[le protagoniste di questi racconti] sono il mio omaggio a qualcosa che ho molto trascurato, cioè alle donne, perché esistono anche loro, mentre io negli ultimi decenni mi sono occupata delle controversie, delle idee e degli uomini che le hanno». La giustizia narrativa ora riservata ai suoi personaggi rispecchia un nuovo riconoscimento dei sessi e della loro differenza, la riappropriazione dell’i/o. Erano gli anni ‘60 e ‘70, ma forse non abbiamo fatto passi troppo in avanti se ancora negli anni Duemila Michela Murgia – che ci manca, profondamente – viene introdotta a una conferenza pubblica come “un importante scrittore italiano” con la seguente giustificazione: «Perdonami, lo so che ci tieni, ma io stimo troppo la tua scrittura per definirti solo scrittrice» (episodio raccontato in Stai zitta, e altre nove frasi che non vogliamo sentire più). 

Considerata questa breve panoramica, mi chiedo quante altre scrittrici abbiano vissuto, oltre a episodi di sessismo nella vita di tutti i giorni, un dissidio tra la propria vocazione letteraria e un mondo intellettuale che le percepiva come elementi “esotici”, comunque marginali, rispetto al parametro di riferimento maschile. Dissidio che, spesso, le ha portate ad assumere il punto di vista dominante, a volere scrivere “come un uomo”. La postura delle scrittrici di oggi nei confronti della tradizione, allora, non può che essere interrogativa e destrutturante. Se la “tradizione”, il “canone” decide cosa è dimenticabile e cosa è fondamentale, è estremamente importante che si faccia riemergere quel grande rimosso storico che sono le opere di autrici, dimenticando la distinzione tra nomi “maggiori” e “minori”. Ma neanche questo basta: non è sufficiente aggiungere nomi femminili qua e là per sentirsi giusti archeologi letterari. Bisogna interrogare il linguaggio (vedi il libro di Murgia, illuminante!) e, da parte delle scrittrici, non aver paura di dire i/o, di far emergere la propria specificità, il proprio immaginario. Senza doversi sdoppiare in una terza persona maschile per avere autorevolezza. Per quello c’è già la prima, ricchissima, persona femminile.